Kim była Sarah Kofman? Katarzyna Kalwat przypomina o niezwykłej francuskiej filozofce

W Nowym Teatrze trwają próby do spektaklu Kofman. Podwójne wiązanie w reżyserii Katarzyny Kalwat. Twórcy scenariusza, Janusz Margański i Monika Muskała, przybliżają nam niezwykłą postać francuskiej filozofki i eseistki, przyjaciółki Derridy i wyjaśniają, czym było obecne w tytule podwójne wiązanie.

– Kofman (…) wiedziała, że nie ma jednej, obiektywnej wersji przeszłości, że pamięć nieustannie kreuje, wypacza, przeinacza, wspomnienia nie są racjonalne, tylko powracają kompulsywnie – ważne jest, kto opowiada i dlaczego – mówią Janusz Margański i Monika Muskała.

Jak czytamy w materiałach promocyjnych spektaklu, Kofman napisała wiele książek i niezliczone artykuły, ale dopiero pod koniec życia odważyła się opowiedzieć o sobie. O swoim dzieciństwie, rozpiętym między dwiema ulicami i dwiema matkami: biologiczną, żydowskiego pochodzenia, oraz przybraną, Francuzką, u której ukrywała się podczas wojny. (…) Już jako dorosła filozofka, opisała swoje doświadczenia z dystansem, jaki zdobyła wobec przeszłości. Sztuczna, wytworzona na lata tożsamość nie tylko pozwoliła jej przetrwać wojnę i uniknąć śmierci, ale także umożliwiła refleksję nad tym, co najgłębiej tkwiło w jej własnym „ja”.

Kofman. Podwójne wiązanie to koprodukcja pomiędzy Nowym Teatrem i Festiwalem Nowe Epifanie/Centrum Myśli Jana Pawła II. Premiera odbędzie się 10 kwietnia podczas 16. edycji Festiwalu Nowe Epifanie. Na scenie zobaczymy m.in. Ewę Dałkowską, Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik, Maję Ostaszewską oraz Jacka Poniedziałka.

Obóz surferski, powrót do Sienkiewicza i chłopięce emocje. Wiosna rozpieści fanów teatru

Jagoda Gawliczek: Sarah Kofman była jak palimpsest – jej życie było wielowarstwowe, wielogłosowe. Jaką formę dramaturgiczną wybraliście, by o nim opowiedzieć? 

Janusz Margański: Nie wiem, czy termin palimpsest jest tu stosowny w odniesieniu do życia, skoro – także we współczesnym rozumieniu, które zawdzięczamy Gérardowi Genette’owi – dotyczy tekstu i relacji intertekstualnych. Ale na prawach metafory jest w tym wypadku jak najbardziej stosowny, zważywszy na to, że sama Sarah Kofman mawiała moja biografia to bibliografia i że – w ślad za Derridą, Nancym i Deleuzem – eksplorowała transpozycje ciała na tekst i tekstu na ciało – od inskrypcji nagrobnych po teksty ciała. O ile jej życie było wielogłosowe, to pisarstwo już nie. Bardzo wyraźnie, może nawet uparcie trzymała się jednego stylu (głosu) – z wyjątkiem kilku tekstów osobistych, do czego może jeszcze powrócę. Natomiast tak, to wszystko w sumie przesądziło o koncepcji tekstu i przedstawienia. 

Monika Muskała: Jej wielogłosowość brała się choćby z wielojęzyczności. Sarah Kofman pochodziła z rodziny żydowskich emigrantów, jej rodzice wyemigrowali z Polski – z miejscowości Sobienie-Jeziory niedaleko Warszawy. W domu mówiło się w jidysz z polskimi naleciałościami. Ojciec Sary, Berek Kofman, był rabinem w małej synagodze w Paryżu. W domu rodzina modliła się po hebrajsku, śpiewała hebrajskie pieśni. Sarah chodziła do francuskich szkół, czytała francuskie książki. Swoje własne teksty z pogranicza filozofii, sztuki, psychoanalizy pisała w klarownym języku. Dopiero w ostatnich latach życia zdecydowała się sięgnąć do traumy związanej z Holocaustem. Opisała śmierć ojca w Auschwitz w książce Zdławione słowa, tematyzując przy tym właśnie niemożność znalezienia języka, nieprzystawalność języka do koszmaru Zagłady. 

Pisarstwo Kofman to nieustanny dialog z cudzymi tekstami – czy w spektaklu Kofman. Podwójne wiązanie pojawiają się tego typu nawiązania? 

JM: Tych nawiązań jest bardzo dużo. Wymagały one uważnych poszukiwań w filozoficznej i literackiej klasyce – od Arystotelesa po Derridę i Nancy’ego. 

MM: Janusz jest tłumaczem francuskich filozofów, m.in. Derridy, Deleuze`a, Lacoue-Labarthe`a, Riceura…

JM:  Nie są one jednak ozdobnikami, nie chodziło w końcu o erudycyjny popis. Tym bardziej nie chodziło o stawianie czy ilustrowanie tez filozoficznych. Po doświadczeniach absurdystów dyskurs czysto filozoficzny może się pojawić w teatrze chyba tylko na prawach stylizacji, najpewniej parodii. Owe nawiązania to gesty filozofki, która poprzez cudze teksty docierała do siebie i siebie w nich odczytując, zarazem zmieniała dla innych percepcję tekstów klasycznych.

MM: Pisząc o innych filozofach, Kofman poszukiwała tego, co pod powierzchnią racjonalnych konstrukcji. Pokazywała, że logos – czy to Kanta, czy Rousseau – podszyty był pragnieniami i popędami. Starała się dotrzeć do tego co skrywane, przemilczane. W jej własnej autobiografii Rue Ordener, rue Labat najciekawsze są właśnie przemilczenia – domyślamy się, że w sposób zaplanowany podprowadzane przez autorkę, która namiętnie śledziła je u innych. Te zawieszenia głosu mówią najwięcej, są najciekawsze.

Język – pełen pęknięć i niedopowiedzeń – wydawał mi się obsesją Kofman. Czy w waszej sztuce również jest on nieprzejrzysty, zdekonstruowany, czy raczej budujecie klasyczną narrację, pozwalającą widzowi „zrozumieć” tę autorkę?

JM: Kofman bardzo świadomie posługiwała się językiem. Dbała o jego prostotę i klarowność, pisała – powiedzmy – klasycznie. To kwestia formacji i być może dążenia do perfekcji, dość częstego u jednostek asymilujących się w nowej kulturze. I w takim właśnie stylu, respektującym  klasyczną francuską clarté pisała swoje książki. Jest jednak kilka tekstów, będących zapisami snów – pełnych pęknięć, niedopowiedzeń, zagadek, tekstów wręcz dzikich czy – powiedzmy- barbarzyńskich, zważywszy na antyczne konotacje tego określenia. W tych tekstach dochodzą do głosu lęki Sary, jej obsesje, słowem – jej ciało. I tę kolizję klasycznej prostoty i dzikości eksploruje nasz spektakl. Toteż w płaszczyźnie językowej najbardziej interesują nas  wynikające stąd pęknięcia.

MM: Dla postaci Kofman i jej monologów szukaliśmy poetyckiego skrótu, metafory, destylatu, wychodząc właśnie od ciała. W samym spektaklu uciekamy od realizmu. Kofman jako freudystka wiedziała, że nie ma jednej, obiektywnej wersji przeszłości, że pamięć nieustannie kreuje, wypacza, przeinacza, wspomnienia nie są racjonalne, tylko powracają kompulsywnie – ważne jest, kto opowiada i dlaczego. I właśnie ten moment tworzenia narracji o własnej przeszłości chcieliśmy uchwycić. Sarah Kofman w naszym spektaklu znajduje się na czymś w rodzaju placu budowy swoich wspomnień.

Jak w spektaklu wybrzmiewa wątek skomplikowanej relacji z matką, z matkami, ich utrata, długie zmaganie się z tą stratą? Na co kładziecie akcenty? 

JM: Ta relacja to oś dramaturgiczna naszego spektaklu, który w pewnym rejestrze jest opowieścią o dojrzewaniu i wychowaniu. Pochodzenie i wyznanie obu matek – żydowskie, francuskie-katolickie –  ma tu mniejsze znaczenie. O wiele ważniejsza jest tu – z jednej strony – historia tresury, jaką jest wychowanie (bardzo to nietzscheańskie i zarazem freudowskie), która boleśnie rani, ale pozwala wejść w uformowany świat i zapewnia bezpieczeństwo, a z drugiej strony kiełkująca indywidualność, która wyrywa się do świata, daje się mu uwieść, a zarazem, stając się sobą, rani i osieroca rodziców.

MM: U Kofman najciekawsze jest nie to, co wyeksponowane, a to, co wspomniane między wierszami. W swojej autobiografii, faktycznie wyeksponowała toksyczną relację z własna matką i „podwójne wiązanie” wynikające z rozdarcia pomiędzy sprzecznymi nakazami dwóch różnych matek, z którymi była zamknięta podczas ukrywania się w czasie wojny. Niewykluczone jednak, że najbardziej formatująca dla Sary była śmierć ojca w Auschwitz. Sarah wspomina, że zostało jej po nim tylko pióro – leży na biurku i każe jej pisać kolejne książki. To misja, którą wypełniała całe życie.

Sarah Kofman popełniła samobójstwo 15 października 1994 roku, czyli w rocznicę urodzin Nietzschego. Jak podchodzicie do jej decyzji w ramach spektaklu? Czy jest dla Was pewnego rodzaju kluczem, punktem wyjścia?

JM: Nietzche był stale obecny w twórczości Sary Kofman, podobnie jak Freud – im obu poświęciła wiele tekstów. I płynące stąd intuicje są obecne w naszym tekście. Trudno jednak mówić o dokładnych transpozycjach. Sztuka – mimo wzajemnych powinowactw inspiracji – to jednak nie filozofia. Niemniej zbieżność dat jest bardzo wymowna. Trudno jednak uznawać ją za klucz. To raczej jeden z motywów w rozważaniach o samobójstwie Sary, które – owszem – jest punktem wyjścia i dojścia naszej opowieści. Sarah na pewno wiedziała, że swoim gestem wpisze się w sięgającą starożytności refleksję o samobójstwie.

MM: Starała się odczytać swój los, to ją zajmowało w ostatnich latach życia, – podobnie jak wcześniej odczytywała los Nietzschego w jego autobiografii Ecce Homo, której poświęciła dwie książki. Czuła się dzieckiem Nietzschego, tak to zresztą nawet sformułowała. W jej samobójczej śmierci widzę ostatni akt autokreacji, która była dla niej bardzo ważna. Kofman całe życie stwarzała siebie – chciała być sobą wbrew formatowaniu, któremu nieustannie była z różnych stron poddawana. Dla mnie jej gest – choć tragiczny – jest w jakimś sensie zwycięski. Zapanowała nad swoim życiem poprzez tę śmierć, dopisała własne zakończenie.

Trauma Holocaustu i rozdarcie tożsamościowe – to nie tylko temat prac Kofman, ale i rdzeń jej życia. Jak językiem teatru opowiadać o traumie? 

JM: Coraz trudniej odpowiedzieć na to pytanie, zważywszy na to, że czas mija i pamięć o Holocauście się zaciera, a sam temat przechodzi do rejestrów kultury popularnej, gdzie coraz bardziej się banalizuje. Reżyserzy – teatralni i filmowi – wciąż uważają, że temat ten uświetni ich karierę. Z drugiej strony obawiają się, że nastąpił przesyt i zmiana perspektywy politycznej, a składając ukłon jednym, nieuchronnie odwracają się do innych tyłem. Podobnie, jeżeli chodzi o problematykę tożsamościową: jest ucieleśnieniem wszelkich możliwych sprzeczności.

MM: Poprzez naszą opowieść chcieliśmy poruszyć temat ogólniejszy – temat pamięci, pamiętania. Sarah Kofman pod koniec życia postanowiła skonfrontować się z przeżyciami z czasu wojny, ze śmiercią ojca w Auschwitz, ukrywaniem się, lękami, koszmarami dzieciństwa, które prześladowały ją jako dorosłą osobę. Zanurzyła się w przeszłości i nie była w stanie powrócić do siebie, nie była w stanie czytać, pisać, co było formą jej dialogu ze światem, wpadła w depresję i nie potrafiła już z niej wyjść. Niedługo po opublikowaniu autobiografii popełniła samobójstwo.

Gdyby Sarah Kofman żyła dziś, jakie współczesne debaty filozoficzne mogłyby ją pochłonąć? Feministyczne spory o podmiotowość? Kwestie postprawdy i fake newsów?

JM: Pewnie dystansowałaby się od feministek, tak jak robiła przez całe życie, choć – paradoksalnie – zarazem podzielała wiele ich poglądów. A że niemiła jej była wszelka narzucona tożsamość, to pewnie i w filozofii szukałaby stanowiska odrębnego i bardziej ją interesowałoby to, co filozofia zapisuje na swych marginesach. Pojęcie postprawdy pewnie by wyśmiała.