David Ernaux-Briot opowiedział nam o pracy nad filmem, który wyreżyserował ze sławną mamą, miłości do kina dokumentalnego oraz sile tego medium.
– W jej twórczości to, co intymne i prywatne, od samego początku splata się z burzliwymi losami powojennej Francji. Choć uderza w autobiograficzne tony i otwarcie opowiada o własnych doświadczeniach, stawia jednocześnie szersze diagnozy dotyczące społeczeństwa – tak w październiku ubiegłego roku pisaliśmy o Annie Ernaux, z entuzjazmem odnosząc się do wyróżnienia francuskiej autorki Literacką Nagrodą Nobla. Kilka miesięcy później nie straciliśmy nic z ciepłych emocji wobec twórczyni. Nadal zachęcamy Was do lektury jej dwóch książek, wydanych do tej pory po polsku (nakładem Wydawnictwa Czarne): Lata (tłumaczenie Krzysztof Jarosz, Magdalena Budzińska) i Bliscy (tłumaczenie Agata Kozak).
Tym bardziej cieszy nas, że na trwającym właśnie festiwalu Millennium Docs Against Gravity on-line obejrzymy intymny film dokumentalny, wyreżyserowany wspólnie przez Annie i jej syna Davida Ernaux-Briota. 8 mm cudownych lat to możliwość podpatrzenia ujęć z archiwum rodzinnego, które stają się pretekstem do namysłu nad sytuacją francuskiego społeczeństwa w latach 70. To propozycja nie tylko dla fanów pisarki, choć oni powinni potraktować projekcję jako seans obowiązkowy.
Film “8 mm cudownych lat” obejrzycie w ramach festiwalu MDAG jeszcze do 4 czerwca
Jagoda Gawliczek: Jestem świeżo po seansie Twojego filmu. To, co szczególnie mnie poruszyło, to fakt, że symbolicznie łączysz w nim swoich rodziców. Mamę, która tworzyła narracje i ojca, który akumulował filmowe kadry z Waszego życia.
David Ernaux-Briot: Ten film powstał na bazie dwóch zupełnie różnych podejść. Mój ojciec był zanurzony w teraźniejszości, w chwili obecnej. Kręcił trzyminutowe fragmenty na analogowej kamerze Super 8, które potem sklejał w jedną 20-minutową rolkę. Nie montował tego w żaden sposób, tylko dokładał poszczególne elementy. Potem oglądaliśmy te filmy razem. Były to rodzinne seanse, takie nasze małe uroczystości, ceremonie. Wyciągało się ekran i projektor, a całość trwała w sumie 2-3 godziny. Z kolei moja mama napisała tekst do filmu 40-50 lat później. Miała i swoje wspomnienia, i obrazy, na których się opierała. Można powiedzieć, że miała też cały czas, który upłynął w międzyczasie. To zatem dwa różne podejścia nie tylko jeśli chodzi o samą formę.
Wszedłem do montażowni z materiałem wideo i tekstem, który moja mama nagrała na uproszczonej wersji sprzętu, z którym przyszłaś na nasze spotkanie [śmiech]. Zrobiła to w czasie pierwszego lockdownu. Miałem ten bardzo osobisty tekst i bardzo nieosobiste obrazy. Mimo, że widzimy na nich członków mojej rodziny, to bardzo klasyczne ujęcia. Wszyscy w tamtym czasie uwieczniali właśnie takie momenty. Tekst powstawał w bezpośredniej reakcji na te nagrania. Był reakcją na świat, który nas wówczas otaczał. W tym sensie stanowi osobiste spojrzenie na to, co ogólne. Ja sam czułem całkowitą wolność w montażu. Uświadomiłem sobie, że mogę zrobić wszystko. Pozwoliłem sobie na to, by tekst czasem komentował obraz, czasem szedł mu w poprzek, czasami kompletnie go rozbrajał, a czasem wnosił jeszcze inny kontekst.
Oglądając film miałam poczucie, że nie tylko wykorzystujesz narrację głosem matki, ale też tworzysz własną, wizualną. I że one nie muszą być koniecznie tożsame.
Brałem kiedyś udział w konferencji uniwersyteckiej, w czasie której badaczka poruszyła temat profanacji agambenowskiej. Zastanawiano się, czy można dokonać profanacyjnej lektury tekstów mojej mamy. To dało mi wówczas do myślenia. Postanowiłem wówczas, że montaż w filmie powinien ujawniać pewną prawdę o tym medium. Chciałem dać sobie wolność, jaką ma pisarz tworzący utwory autofikcyjne czy autobiograficzne. Wiadomo, że pracuje na podstawie wspomnień i doświadczeń, które były autentyczne i prawdziwe, natomiast dokonuje równocześnie kreacji na poziomie formy, chociażby wybierając słowa i decydując się na sposób opowiadania.
Tutaj jest tak samo: obraz nie skleja się koniecznie z tekstem. Ma autonomiczną narrację. Można powiedzieć, że tworzy się rodzaj analogicznej realności. Ona działa trochę jak fikcja. Zdajemy sobie z tego sprawę w momencie, w którym w ramach narracji padają słowa, że film jest niemy, a my przecież słyszymy dźwięki, lecące z tła. Słyszymy gramatykę filmu i widzimy jego konstrukcję. Podobnym przykładem jest naprzemienny montaż, który występuje w scenie z corridą. Ujęcia wymieniają się z innymi obrazami. W filmach fabularnych taki zabieg ma pokazać ruch i zdynamizować akcję. W kinie dokumentalnym używam więc gestu z innego porządku. Pozwoliło mi to pokazać, że montaż jest też formą tworzenia.
Czy praca z prywatnością, intymnością niosła ze sobą jakieś trudności?
Mam nieco więcej lat niż na ekranie. Od tamtego czasu dzieli mnie przecież 4 czy 5 dekad. Warto też dodać, że w domu bardzo często oglądaliśmy te ujęcia. Teraz są więc rodzajem pamięci, do której mam dystans. Nagrania zostały wsparte przez twórczość mojej mamy, również mającej charakter uniwersalny. To siła kina. To wszystko razem sprawia, że nie odnajduję się w dziecku, które widzę na ekranie. Prędzej dostrzegam w nim swojego syna niż siebie samego. Przez to momentami czuję, że to jego intymność bardziej niż moja.
Mam poczucie, że każde z nas może się w pewien sposób rozpoznać w postaciach, które widzimy na ekranie. Myślę o nas jako przykładowej rodzinie z lat 70. Może z tym szczególnym twistem, że jest tam Annie Ernaux! Natomiast nigdy nie miałem poczucia, że ujawniam czy demaskuję jakąś intymność. Może być tak też dlatego, że spojrzenie mojego ojca było zawsze bardzo życzliwe. On nie uwieczniał żadnych żenujących czy wstydliwych momentów.
Czy pracując nad filmem dowiedziałeś się czegoś nowego o swoim ojcu?
To bardzo ciekawe pytanie. Rozwód jest tym, czym jest i może być jednocześnie bardzo użyteczny. W naszym wypadku był potrzebny rodzicom. Widzieliśmy, że między nimi nie dzieje się najlepiej. Po rozwodzie zamieszkaliśmy z bratem z mamą, a ojciec oddalił się od nas, gdyż stworzył sobie nowe życie. Mieliśmy luźny kontakt, widzieliśmy się najwyżej raz w roku. Nie było więc czasu na pogłębione rozmowy. Odpowiadając na Twoje pytanie – odkryłem, że ojciec bardzo kochał życie rodzinne. Zawsze patrzył na nas z dużą dozą czułości. Był zachwycony obserwowaniem dzieci, dorastających na jego oczach. To dla mnie bardzo duże odkrycie.
W filmie jest mowa o tym, że Annie pisała w sekrecie przed rodziną. Czy zyskałeś jakieś dodatkowe spojrzenie na jej pracę?
To prawda, że gdy pisała, dowiadywaliśmy się o tym jako ostatni. Wszystko już było gotowe do druku, a ona nagle mówiła: wiecie, zaraz wyjdzie moja nowa książka. Nie mieliśmy o tym zupełnie pojęcia, bo bardzo wyraźnie oddzielała swoją pracę od życia rodzinnego. Z jej twórczości wywodzi się obraz kobiety samotnej, rozmyślającej nad wieloma trudnymi zagadnieniami, często skonfliktowanej. Na łonie rodziny była zazwyczaj radosna i szczęśliwa. Ten kontrast bierze się z tego, że rozdzielała te dwie sfery życia.
Jak duży byłeś, gdy ukazała się pierwsza z jej książek?
Miałem 6 lat.
Będąc dziećmi często nie widzimy realnych ludzi za figurami swoich rodziców. Trudno pojąć, że “mama” to też “Annie”. Zastanawiam się, czy dostęp do pogłębionych autoanaliz od tak młodego wieku w jakiś sposób wpłynął na Waszą relację i Twoje postrzeganie jej jako osoby.
Tak naprawdę zdaliśmy sobie sprawę, że mama jest osobą publiczną w roku 1984, kiedy dostała nagrodę Renaudota. Znajomi zaczęli nam opowiadać, że widzieli ją w telewizji, czytali o niej w prasie albo sięgali po jej książki. W domu jednak zawsze pozostawała mamą. Tak naprawdę pierwszy raz zetknąłem się z nią jako osobą publiczną w czasie promocji naszego filmu. Nigdy wcześniej nie towarzyszyłem jej w wywiadach. Pierwszy raz mogłem usłyszeć, jak opowiada o swojej literaturze czy książkach!
Wracając jeszcze na moment do części filmowej naszego wywiadu: ciekawi mnie, kiedy zakochałeś się w medium kina. Czy miało to miejsce właśnie w czasie rodzinnych seansów?
To przyszło do mnie o wiele później. Studiowałem fizykę teoretyczną, ale za bardzo nie chciałem tego robić. Potem zobaczyłem film Nicolasa Philiberta Zwierzęta, w którym jest mowa o renowacji muzeum poświęconego ewolucji. To było 30 lat temu. Pamiętam jednak, że pomyślałem: to wreszcie coś dla mnie! Potem zacząłem się zajmować dziennikarstwem naukowym i stąd przyszło myślenie o kinie dokumentalnym. Zacząłem wówczas przygotowywać filmy edukacyjne dla różnych instytucji państwowych.
Pracowałeś z techniką analogową czy cyfrową?
Wyłącznie cyfrową.
Czy praca nad filmami, nagranymi na super 8, była w takim razie wyzwaniem?
Wszystko zostało uprzednio zdigitalizowane, więc było mi dużo łatwiej. Cały proces nadzorował producent filmu, który zlecił to specjalistycznej firmie. Gdy wszedłem do montażowni, miałem już do dyspozycji materiał w wersji cyfrowej.
Sama końcówka filmu z wyjazdem rodziców do Rosji jest mocno podniszczona. Czy to symboliczny gest?
Już po premierze filmu poznałem grupę specjalistów z Bolonii, zajmujących się konserwacją taśm super 8. Okazało się, że istnieje grupa, zbierająca amatorskie filmy i czyszcząca je cyfrowo. Jeden z Włochów powiedział mi, że mogłem przesłać do nich swój materiał i wszystko by dla mnie wyczyścili, wszystkie skazy. Byłoby gładziutko i pięknie. No cóż, było już trochę za późno [śmiech]. Czuję jednak, że te niedoskonałości mówią o odległości czasowej, jaka dzieli nas od świata sowieckiego, który już od dawna nie istnieje.
Annie-narratorka mówi też, że to czas, w którym w kadrach pojawiało się coraz mniej osób, a jej relacja z Twoim tatą stopniowo się rozpadała.
To przypadek, który napisało życie, a ja wykorzystałem to w filmie. Rozpadał się i świat sowiecki, i moja rodzina. Jest piękny cytat Jeana Cocteau, którego nie przytoczę teraz dokładnie: oto jest nowy świt. To oznacza, że mimo, że mamy jakiś koniec, to prowadzi on do odnowienia, początku.
