Uwięzieni w salonie i na socjalach. Data Tavadze i jego „Anioł zagłady” [WYWIAD]

Gruziński reżyser Data Tavadze bierze na warsztat film Anioł zagłady, czyli kultowe dzieło Luisa Buñuela z lat 60. Spektakl obejrzymy w Teatrze Dramatycznym od 12 czerwca.

Data Tavadze to jeden z najważniejszych i najbardziej zaangażowanych głosów współczesnego teatru politycznego w Europie Wschodniej – artysta, dramatopisarz i aktywista, który o oporze wie właściwie wszystko. Zamiast klasycznej fabuły jego Anioł zagłady to polifoniczny miks lęków, ambicji i wzajemnych pretensji. Z nami porozmawiał o tym, dlaczego elity tak chętnie stawiają się w roli ofiar, jak bardzo algorytmy i fake newsy zrobiły z nas samotne wyspy oraz czy teatr może być jeszcze bezpiecznym schronem, w którym wspólnie praktykuje się nadzieję.

Jagoda Gawliczek: Anioł zagłady Buñuela powstał ponad 60 lat temu, a mimo to wydaje się niezwykle aktualny dzisiaj. Co było dla Ciebie głównym bodźcem do powrotu do tego dzieła właśnie w tym momencie?

Data Tavadze: Myślę, że w pewnym sensie jest to film dość proroczy. Buñuel analizował współczesną sobie rzeczywistość i chyba nie podejrzewał, jak aktualna stanie się ta koncepcja, to poczucie bezruchu. Mamy pokój, w którym utknęli ludzie. Drzwi są otwarte, ale oni się nie ruszają. Nie potrafią podjąć decyzji o działaniu. Co ich tam trzyma? Nigdy się nie dowiemy. W filmie może chodzić o system, strach przed światem zewnętrznym albo autocenzurę. Nigdy się nie dowiemy. Nie ma prawdziwej odpowiedzi, ale każdy może mieć swoją własną. Myślę, że nasz materiał również w pewien sposób odzwierciedla lub rozważa ideę tego, co powstrzymuje nas przed oporem, co nas trzyma w pokoju.

Warto pamiętać, że Buñuel mówi o społeczeństwie wyższych sfer, które stworzyło świat, którego teraz się boi. To więc bardzo interesujący moment, aby przypomnieć sobie ten materiał w rzeczywistości, w której obserwujemy wzrost sił prawicowych w różnych miejscach. To dość niebezpieczny moment. I pytanie brzmi, jak sądzę: co my właściwie robimy, będąc świadkami tego wszystkiego? Czy jesteśmy w stanie przetworzyć tę ogromną ilość informacji, które do nas docierają? Jak radzimy sobie z załamaniem się świata wokół nas? Jak reagujemy? Jaka jest nasza odpowiedzialność? I czemu właściwie należy się sprzeciwiać?

Masz poczucie, że teatr może być medium, które pozwoli odpowiedzieć na to, co się teraz dzieje?

Oczywiście. Wręcz musimy reagować. Jednocześnie nie przypisuję teatrowi decydującej roli w oporze. Jest to miejsce, w którym jesteśmy razem, gdzie możemy się zjednoczyć. To jedna z tych stacji, gdzie myślimy o wolności i praktykujemy nadzieję. Najważniejsze jest to, że się spotykamy i nie czujemy się samotni i wspólnie się martwimy. Jak dobrze wiemy, głównym celem każdego systemu jest sprawienie, by jednostka czuła się samotna i słaba. W teatrze, tak samo jak w innych formach sztuki czy przestrzeniach spotkań i refleksji, jesteśmy razem. Będąc silniejszymi możemy zdecydować, co zrobimy, gdy wyjdziemy z teatru. Czy jesteśmy wystarczająco zmotywowani, by podjąć jakieś kroki, by się ruszyć, by dokonać rewolucji? 

To pytanie z pola semantyki, ale kiedy mówimy jednostka zamiast osoba, podkreślamy ten samotniczy charakter bytu. 

To prawda. Co oczywiście ma swoje dobre i złe strony. Czasem potrzebujemy kultury tylko po to, by zrozumieć, że nie jesteśmy sami, że jesteśmy widziani. Oczywiście teatr jako przestrzeń zwraca też uwagę na słabszych i na ludzi, którzy nie mogą znaleźć ani jednej osoby, z którą mogliby podzielić się swoimi troskami. Mamy 600 czy 900 widzów każdego wieczoru. To nasz przywilej. I wtedy pojawia się wielkie pytanie: co zrobimy z tym przywilejem? Jak go wykorzystamy?

Gdybyś miał zdiagnozować chorobę, z którą dziś żyjemy, co byś powiedział?

Istnieje wiele punktów widzenia na tę kwestię, na ten bezruch. Dlaczego się nie ruszamy, dlaczego się nie jednoczymy, dlaczego nie możemy niczemu ufać, dlaczego wydaje się, że każda powierzchnia, na której moglibyśmy stanąć, jest niestabilna? Czy możemy ufać krokom, które podejmujemy? Jak wygląda rzeczywistość w obliczu wojny hybrydowej, propagandy, fake newsów, teorii spiskowych, mediów społecznościowych? Myślę więc, że Buñuel diagnozuje również pewien rodzaj strachu przed nieznanym i niewidzialnym. Mam wrażenie, że obecnie sama rzeczywistość staje się nie do rozpoznania. Cokolwiek widzimy, wydaje się nowe, nieznane lub niebezpieczne. Bardzo trudno mi to ująć w jednym słowie, postawić diagnozę. To, co robimy, to zadawanie pytań o to, co to może być. To widzowie muszą o tym zdecydować sami. 

Wchodząc na Instagrama i widząc coś bardzo pięknego i poruszającego, od razu kwestionuję, na ile może to być prawdziwe. Ta granica robi się coraz cieńsza. To trochę przerażające. 

Dokładnie. O tym też trochę myślimy. Czym jest rzeczywistość? Czy to rzeczywistość, czy kopia, czy też żyjemy w prawdziwej kopii rzeczywistości i tak dalej. 

Częściej paraliżuje nas strach czy wygoda?

Och, to bardzo dobre pytanie. Oczywiście może to być też strach przed utratą wygody. W pewnym sensie jedno i drugie może być prawdą jednocześnie. To zależy od społeczeństwa, o którym mówimy. Na świecie widzimy teraz niesamowite przykłady oporu, na przykład w Ukrainie. Nie można więc powiedzieć, że poddaliśmy się globalnie. I oczywiście wciąż mamy nadzieję. Ostrożnie, ale wciąż na to liczymy. Ja sam pochodzę z Gruzji i byłem świadkiem półtora roku nieprzerwanego oporu na gruzińskich ulicach. Często żyjemy tu i teraz i nie patrzymy zbytnio w przyszłość, bo wydaje się ona być równie przerażająca jak przeszłość. Ale teraz, w tej właśnie chwili, opór wciąż daje nadzieję. Staram się pozostać po jasnej stronie w momencie, gdy ciemność próbuje przejąć kontrolę.

Jak wykorzystujesz swoje gruzińskie doświadczenia? 

Powinienem powiedzieć, że to bardzo gruzińska sztuka. Napisałem ją w oparciu o moje doświadczenia związane z zaangażowaniem w protesty i obserwowanie reakcji społeczeństwa, łączącego ogromny entuzjazm z ogromną frustracją. Jest w tym też pewien rodzaj apatii. I poczucie, że nic nie można zrobić. To strach, który powstrzymuje tych, którzy nie wychodzą na ulice, by dołączyć do protestu. Film, jak pamiętasz, kończy się potężną demonstracją. 

Działa to więc również jako pewnego rodzaju lustro. 

Tak. W sztuce jest wers, który brzmi jak kołysanka oporu. Prawdziwa kołysanka każdego oporu, którą potajemnie śpiewamy sobie nawzajem. To bardzo stara piosenka, zwłaszcza dla kraju takiego jak Gruzja, który ma za sobą 200 lat okupacji. Kołysanka o wolności i oporze, którą babcie potajemnie śpiewają swoim wnukom. Ona przewija się przez cały spektakl. Anioł zagłady nie jest pesymistycznym filmem. Buñuel wciąż wierzy w opór. Gdzieś w tym wszystkim płonie nadzieja.

Oglądając serial Andor nieustannie towarzyszyła mi myśl, że Amerykanie widzą się w tych dobrych bohaterach, a przecież to niekoniecznie prawda. 

Oczywiście. Kto w ogóle jest tym dobrym, a kto złym? W tej chwili to już zadanie dla historyków. Poza tym pytanie nie dotyczy też tego, komu można właściwie zaufać. Niebezpieczeństwo może nadejść z miejsca, z którego się nie spodziewasz.

Zakładam, że doświadczyłeś tego na własnej skórze?

Och, absolutnie. Funkcjonujemy w rzeczywistości wojny hybrydowej, która nie jest nowa jako forma walki, ale przyjmuje obecnie nową postać w związku z AI, algorytmami i tak dalej. Żyjąc w Gruzji mogłem zbadać, czym ona jest w praktyce. To jest nawet bardziej przerażające niż tradycyjna wojna, bo rozprzestrzenia się jak wirus. Nagle twój przyjaciel, krewny lub ktoś z twojego otoczenia może stać się czymś w rodzaju zombie i stanowić zagrożenie. To tworzy rzeczywistość, w której nie ufasz nikomu. Wydaje mi się, że w tej sztuce nawet wyolbrzymiamy tę paranoję. Na zasadzie: niby jestem w grupie, ale jestem w niej sam, bo nikomu nie ufam. Taka grupa nie ma jak się zjednoczyć. 

Pamiętam, że kilka lat temu spytałem bliską i osobę: Myślisz, że będzie wojna? i usłyszałam: Przecież już jest. Często do tego wracam.

Już jest. Oczywiście. Wciąż mamy to staromodne rozumienie tego, czym jest wojna, bo wyobrażamy sobie obrazy ze starych książek i filmów. Dzisiaj oczywiście nie trzeba już tak bardzo bombardować, bo wystarczy zająć umysły ludzi. Ustanowić w kraju rząd, który nam odpowiada, a następnie sprawić, by ten rząd nam służył. I to właśnie widzimy w Gruzji. To samo obserwujemy również w wielu innych miejscach.

Na ile interesuje cię krytykowanie elit, a na ile to jednak zgłębianie jakiegoś uniwersalnego mechanizmu?

Celem jest oczywiście to, by bawić się tym tak samo jak Buñuel. Pod tym względem jestem najbardziej wierny jego wizji. On potrafił żartować z tego, jak bardzo ludzie są nieprzygotowani. Moim zdaniem w tej dramaturgii bardzo mocno krytykowana jest właśnie rzeczywistość, w której ludzie u władzy udają ofiary. Nieustannie się wiktymizują i jest w tym coś z Czechowa. Grupa elity zebrana w jakiejś willi i niezdolna do wyjazdu. Z drugiej strony rozumiesz też, że to właśnie ci ludzie decydują o rzeczywistości, do której wszyscy inni muszą się dostosować lub w której muszą żyć. Wtedy staje się to przerażające. To oni są przerażającymi ludźmi, chociaż są zabawni i potrafią dostarczać rozrywki. Trump też potrafi być zabawny, dopóki nie zdecyduje się podjąć konkretnych działań.

To też kwestia charyzmy, do której wszyscy w pewien sposób aspirujemy.

W mniejszym lub większym stopniu każdy dyktator musi budować narrację o ciągłym niebezpieczeństwie, aby utrzymać władzę. Dzięki temu ludzie czują, że potrzebują ochrony. Nasza sztuka bywa też bardzo samokrytyczna. Ostatecznie nie chodzi tylko o przedstawicieli elit. Chodzi też o nas. Jestem pewien, że moglibyśmy bardzo dobrze rozpoznać naszą bierność, nasze działania lub nasze reakcje. Nasze myśli. Chcę też, by ta sztuka przypominała feed na Facebooku. Aktorzy dzielą się wszystkim bez przerwy. Czasami żartujemy z aktorami, że to przypomina sytuację, jakby wszyscy użytkownicy Facebooka zebrali się w jednym pokoju, bo przyszli cię odwiedzić i coś ci opowiedzieć. 

Markus Öhrn powiedział mi kiedyś, że ludzie, którzy przychodzą na jego spektakle, dobrze się ze sobą czują. Jakby wystarczyło odhaczyć nową ważną premierę, żeby stanąć po dobrej stronie. W Fobii, którą zrobił z Karolem Radziszewskim, podstawia lustro widzom. Wy jesteście częścią tego, na co patrzycie na scenie. 

U Buñuela też to jest. Jeśli pamiętasz, bohaterowie wracają z opery, są miłośnikami teatru. Są nami. To ludzie kultury, elita. Pozują przed sobą nawzajem. W naszej wersji bardzo podoba mi się, że publiczność to też goście tego domu. 

Chciałbym zapytać cię też o kostiumy Gosi Baczyńskiej. 

Przede wszystkim bardzo się cieszę, bo kostiumy są przepiękne. Gosia ma w sobie mroczność i to bardzo pasuje do naszej wersji. Jej prace do spektaklu przypominają każdą epokę i istotne historyczne momenty. Dzięki temu są totalnie ponadczasowe. Dzięki temu ci ludzie mogli płynąć na Titanicu, ale też przyjść do Dramatycznego teraz. 

To też bardzo operowe. 

Tak. Oni przychodzą z opery i pochodzą z opery. Dzięki temu zyskuje to pewną dodatkową głębię. Bardzo się cieszę, że mogę z nią współpracować. Jest świetna. Omawiała z aktorami każdą postać, by zrozumieć jak można opowiedzieć tę historię. Zresztą cały zespół jest niesamowity. Mamy oczywiście genialną obsadę, która wykonuje bardzo, bardzo trudne zadanie. Wyobraź sobie, że na scenie cały czas jest 12 osób. To nie zdarza się często. Zwykle ludzie albo schodzą ze sceny, albo są czymś zajęci. Czasami mogą siedzieć gdzieś z tyłu. Tutaj tak nie jest. Te 12 osób nieustannie się kłóci i bierze udział w głównej dyskusji. Jest to więc coś niezwykle trudnego.

Nigdy wcześniej nie robiłem czegoś takiego, ponieważ, jak wiecie, to nie jest chór ludzi. To pojedyncze postacie z własnymi historiami życia, własnymi ambicjami i własnymi celami. Każda z nich walczy więc indywidualnie o realizację swoich planów. Stworzenie tej mozaiki głosów i postaci oraz całej tej polifonii wymaga więc od aktorów ogromnej dyscypliny i powściągliwości, a do tego jeszcze kreatywności i poczucia humoru. To po prostu wspaniały widok. 

Kto jeszcze pracuje przy spektaklu?

Współpracuję też z kompozytorem Niką Pasurim, z którym działam od dawna. Nie zrealizowałem żadnego spektaklu bez niego. Muzyka odgrywa również ogromną rolę w tym przedstawieniu, a Nika jest absolutnym współautorem tego spektaklu. Jest też Agata Skwarczyńska, odpowiedzialna na scenografię i światło. W trakcie naszej rozmowy buduje scenografię na scenie. 

Mój początkowy pomysł i ten, który mamy teraz, bardzo się różnią, ale są o wiele bogatsze. I bardzo mnie to cieszy. Najlepszą rzeczą, jaką możemy zrobić jako reżyserzy, jest stworzenie przestrzeni, w której wspaniali artyści spotykają się, żeby spróbować zrobić coś wielkiego. Mam więc nadzieję, że to się uda, bo oni wszyscy różnią się od siebie. Tak to chyba jest w tym piękne.

Miło słyszeć po tym wszystkim, co tu padło, że nie jesteś reżyserem-dyktatorem. 

Mam nadzieję, że nie. Nie chciałbym być dyktatorem na próbach. Nie tylko z moralnego punktu widzenia. To po prostu wyczerpujące. I oczywiście, naprawdę bardzo chcę słyszeć, jak ci mądrzy ludzie proponują jak najwięcej sprytnych pomysłów. To jest największa frajda w teatrze. dziedzinie. Nie ma zbyt wielu form sztuki opartych na współpracy. Artyści są zazwyczaj sami: malarze, rzeźbiarze, pisarze. W teatrze mamy tę radość wspólnego tworzenia. Więc jeśli ktoś zdecyduje, że nie, musi za każdą cenę być sam, to jest to bardzo głupie. Po prostu nie o to chodzi w teatrze.

Zaczęliśmy od społeczności i wracamy do społeczności. 

Absolutnie. Teatr podoba mi się dlatego, że cokolwiek tworzymy na scenie, nigdy nie jest skończone dopóki nie pojawi się publiczność. Niesamowitą rzeczą w naszej dziedzinie jest właśnie to, że to publiczność kończy dzieło sztuki. Oni również są współautorami, współmyślicielami w tym procesie i kształtują spektakl. Nie mogę się więc doczekać tego spotkania między spektaklem a jego publicznością.