„Kogo nazywasz suką?”. Sophie Gilbert o kobietach w popkulturze [FRAGMENT KSIĄŻKI]

Brytyjska pisarka i dziennikarka przygląda się, jak popkulturowe mechanizmy przełomu tysiącleci wpływają na postrzeganie samych siebie przez kobiety. Jej doceniona w Stanach Zjednoczonych książka Girl on Girl właśnie ukazała się w Polsce.

Ramą czasową eseju jest okres przełomu tysiącleci. To wówczas przeszliśmy z ery popowych girlsbandów w stronę kultury influencerek, toposu girlboss i dziewczyn pracujących za pośrednictwem platformy OnlyFans. Autorka Girl on Girl obnaża mechanizmy medialne, które wpłynęły na komercjalizację ruchów emancypacyjnych. Finalnie zwróciły się przecież przeciwko samym kobietom, wpływając na ich ciała, wybory ekonomiczne czy seksualność. 

Poniżej prezentujemy przedruk fragmentu książki, w którym Sophie Gilbert cofa się do samego środka wojen kulturowych w latach 90. Analizując narodziny komercyjnego hip-hopu, pokazuje, jak antyestablishmentowa energia rapu została przekierowana na brutalną mizoginię, a emancypacja czarnych mężczyzn uderzyła w czarnych kobiety. Całe Girl on Girl jawi się przez to jako opowieść o procesach sądowych, pułapkach lojalności rasowej, narodzinach feminizmu intersekcjonalnego i artystkach, które jako pierwsze odważyły się głośno zadać trudne pytania.

Dziękujemy Wydawnictwu Poznańskiemu za możliwość zaprezentowania książki. Śródtytuły pochodzą od redakcji.

Bunt w świecie komercji

To, że na początku lat dziewięćdziesiątych riot grrrl i albumy takie jak Janet czy Erotica Madonny wydawały się tak radykalne, wynikało po części z odważnych działań artystek, a po części z tego, przeciwko czemu się buntowały: nie chodziło im tylko o mizoginię w teledysku Girls on Film czy baraszkujące na samochodach kobiety w klipach grupy Whitesnake, ale także o narastającą popularność utworów pełnych nienawistnych, brutalnych, a nawet przemocowych treści.

W latach dziewięćdziesiątych hip-hop – forma sztuki, która wyrosła między innymi na podglebiu marginalizacji społecznej i buntu – szybko zyskiwał komercyjny potencjał. Jednak gdy w grę wchodziły coraz większe kwoty, antyestablishmentowa energia tego gatunku potrzebowała bezpieczniejszego i bardziej dochodowego celu.

Sprawa 2 Live Crew

Jeszcze zanim MTV zakazało emisji teledysku Justify My Love Madonny, toczyły się burzliwe dyskusje na temat treści seksualnych w muzyce. Po konserwatywnych latach osiemdziesiątych nastała dekada wyzwolenia seksualnego, kiedy to patrzenie uznawano za dopuszczalne, ponieważ było znacznie bezpieczniejsze niż dotykanie. Jednak patrzenie wymaga obiektu, a w kulturze mainstreamowej obiektem tym były kobiety. W 1989 roku grupa 2 Live Crew z Miami, znana z niecenzuralnego rapu, wydała swój trzeci album, As Nasty As They Wanna Be – płytę pełną przechwałek i dosadnych opisów, która błyskawicznie wywołała moralną panikę.

Sędzia z Florydy oficjalnie uznał album As Nasty As They Wanna Be za obsceniczny, uzasadniając to „przemocą” i „perwersją” zawartych w nim treści, i zakazał jego sprzedaży. W czerwcu 1990 roku, kiedy grupa wykonała kilka utworów w klubie w hrabstwie Broward, raperzy zostali aresztowani, co zapoczątkowało ogólnokrajową dyskusję na temat cenzury, sztuki, rasizmu i tradycji muzycznej, która jednak w dużej mierze pomijała istotne szczegóły dotyczące sposobu, w jaki 2 Live Crew traktowało w swojej muzyce kobiety, w szczególności Czarne.

Parodia stereotypów czy przemoc?

Na łamach New York Timesa, a następnie w sądzie, raperów z 2 Live Crew bronił naukowiec i historyk Henry Louis Gates Jr., który stwierdził, że po prostu uprawiali ostrą parodię, wywracając do góry nogami stereotypy dotyczące Czarnej i Białej kultury amerykańskiej. Gates argumentował, że członkowie grupy
przy akompaniamencie żywej muzyki tanecznej odgrywali parodystyczną, przerysowaną wersję odwiecznych stereotypów na temat hiperseksualnych Czarnych kobiet i mężczyzn. Ponadto, jak napisał Gates, trudno było nie wywnioskować, że grupa 2 Live Crew stała się celem ataków właśnie dlatego, że jej członkowie byli Czarni, i z tego powodu postrzegano ich jako większe zagrożenie dla kultury amerykańskiej niż współczesnych Białych muzyków rockowych czy komików, których twórczość była równie prowokacyjna.

Większość intelektualistów zgodziła się z tą opinią. Jednak broniąc 2 Live Crew przed zarzutami obsceniczności, jak na łamach Boston Review zwróciła uwagę profesorka prawa i obrończyni praw obywatelskich Kimberlé Crenshaw, Gates pomijał pewien istotny czynnik: ewidentną mizoginię i seksualną przemoc w tekstach grupy oraz to, co reprezentowali jej członkowie. Kiedy po raz pierwszy usłyszałam 2 Live Crew, oniemiałam – napisała Crenshaw. Problematyka została sprowadzona do seksualnie dosadnego języka. Tymczasem album „As Nasty As They Wanna Be” idzie znacznie dalej: jest potwornie mizoginiczny, a momentami wręcz przemocowy. Czarne kobiety są tu określane jako pizdy, kurwy i wszystkie możliwe typy dziwek: nędzne dziwki, żałosne dziwki, brudne, przeruchane dziwki. Mianem dobrego seksu określa się tu często akty bolesne i poniżające dla kobiet.

Narodziny intersekcjonalności

W 1989 roku Crenshaw ukuła termin intersekcjonalność na określenie tego, jak kobiety nie-Białe doświadczają jednocześnie wielorakich form dyskryminacji, często pomijanych w głównym nurcie dyskusji; zaledwie rok później kulturowy punkt zapalny potwierdził jej tezę. Jak zauważyła na łamach Boston Review, Czarne kobiety, które najczęściej stają się celem ataków w rapie, muszą wybierać między antyrasistowską linią obrony, która bagatelizuje mizoginię zespołu, a potępieniem przemocowego seksizmu grupy, co może zostać odebrane jako rasistowskie. (Autorka podchodziła również bardzo sceptycznie do twierdzenia, jakoby członkowie Crew prowadzili – celowo lub nie – postmodernistyczną wojnę podjazdową przeciwko rasistowskim stereotypom, czym zaprzeczała obronie ironicznego seksizmu, znacznie wyprzedzając swoje czasy).

Teksty zawarte w albumie As Nasty As They Wanna Be są sprośne, komiczne i nieco absurdalne. Scena z utworu Bad-Ass Bitch, w której Brother Marquis opisuje, jak wraz z dwoma kumplami uprawia seks z kobietą, wydaje mi się teraz celowo okrutna i dehumanizująca, podobnie jak wiele internetowych filmów porno, niezależnie od stopnia technicznej sprawności wykonawców. Było to jednak również zjawisko reprezentatywne dla zwrotu, jaki nastąpił w rapie pod koniec lat osiemdziesiątych, zaczynając od Zachodniego Wybrzeża i szybko nabierając tempa.

Niektórzy historycy i krytycy wysunęli teorię, że wraz z rozwojem hip-hopu jako branży duże wytwórnie wymagały od artystów odpolitycznienia twórczości. W rezultacie gniew i frustracja, niegdyś skierowane przeciwko nierównościom w Ameryce, zostały po prostu przeniesione na kobiety. Jednak w czasie, gdy sprawa 2 Live Crew trafiła do sądu, sceny ostrego seksu zdążyły już za sprawą technologii VHS na stałe zagościć w amerykańskiej kulturze, a w latach dziewięćdziesiątych ich popularność jeszcze wzrosła. W 1985 roku w Stanach Zjednoczonych wypożyczano około 75 milionów filmów dla dorosłych rocznie, głównie w tradycyjnych wypożyczalniach wideo. Dziesięć lat później liczba ta wyniosła 665 milionów.

Męska szatnia i pionierki zmiany

Artystki debiutujące w tym okresie, zwłaszcza w hip-hopie, musiały zmierzyć się nie tylko z kulturą, która dyskredytowała kobiety, nazywając je sukami, kurzymi łbami (chickenhead, obraźliwe określenie stosowane wobec kobiety wykonującej fellatio, która porusza głową w górę i w dół) i lecącymi na kasę naciągaczkami (gold diggers), ale także z branżą zakochaną w teledyskach, które podkreślały seksapil wykonawczyń w takim samym stopniu jak ich talent. Część kobiet, jak pisała w 1990 roku feministyczna krytyczka kultury Michele Wallace, widziała wówczas rap jako coś w rodzaju męskiej szatni ze ścieżką dźwiękową.

Nie zawsze tak było. W 1986 roku singiel Push It duetu Salt-N-Pepa, dynamiczny, pulsujący seksualną energią kawałek, stał się pierwszym utworem rapowym w wykonaniu żeńskiej formacji, który osiągnął status platynowej płyty w Stanach Zjednoczonych. (Wiele lat później Cheryl „Salt” James w wywiadzie dla dziennika Guardian opowiadała o rozmowie z pracownikiem oceanarium, który twierdził, że za każdym razem, gdy puszczano Push It, rekiny zaczynały się rozmnażać). W 1988 roku siedemnastoletnia MC Lyte na albumie Lyte as a Rock pokazała zarówno swoją siłę jako artystka (utwór I Am a Woman), jak i emocjonalną wrażliwość (utwór Paper Thin).

Rzeczywista agresja

W latach dziewięćdziesiątych nastąpiła jednak wyraźna zmiana. W 1991 roku, gdy Anita Hill zeznawała przed komisją senacką – nawiasem mówiąc, w zespole prawników, który ją reprezentował, znajdowała się Crenshaw – że Clarence Thomas molestował ją seksualnie, raper i producent N.W.A. Dr. Dre nie zaprzeczył zarzutom o napaść fizyczną na prezenterkę telewizyjną Dee Barnes w klubie nocnym w Hollywood. (Nagłówek artykułu w następnym numerze magazynu Rolling Stone brzmiał: N.W.A.: Beating Up the Charts [N.W.A.: Bije rekordy popularności]).

W artykule opublikowanym w tym samym roku na łamach The Source dziennikarka Dream Hampton, która w latach dziewięćdziesiątych w tekstach o muzyce podkreślała znaczenie hip-hopu jako formy sztuki, jednocześnie wskazując na jego wady, argumentowała, że słowna i psychiczna agresja wobec kobiet w hip-hopie przeradza się w rzeczywistą przemoc fizyczną. Tekst wywołał tak wiele kontrowersji, że, jak powiedziała kilka lat później magazynowi The Atlantic, Spike Lee chciał jej wynająć ochroniarza.

Girl on Girl. Boże, chroń królowe

W Ameryce rok 1992 okrzyknięto rokiem kobiet, ponieważ rekordowa liczba kandydatek startowała w wyborach i została wybrana na stanowiska publiczne. Moim zdaniem przesłuchania [w Senacie w 1991 roku] nie dotyczyły ustalenia, czy Clarence Thomas rzeczywiście molestował Anitę Hill – napisała feministka Rebecca Walker w artykule dla magazynu Ms. zatytułowanym Becoming the 3rd Wave [Stając się trzecią falą]. Chodziło o weryfikację i redefinicję wiarygodności i siły kobiet.

W hip-hopie artyści płci męskiej podejmowali podobne próby. Jak pisze Kathy Iandoli w książce God Save the Queens [Boże, chroń królowe], rok 1992 obfitował w seksistowskie i wręcz nienawistne kawałki, które cieszyły się ogromną popularnością: 13 and Good Boogie Down Productions (To gwałt na nieletniej / Ale ona była DOBRA), Bitches Ain’t Shit Dr. Dre (Suki gówno warte, same kurwy i dziwki / Wyliż jaja, a potem obrabiaj pałę), Hoes Too $horta (Kto powiedział, że ta dziwka jest za młoda? / Skoro ma okres, to może się rżnąć).

Wytwórnie płytowe otwarcie tolerowały takie teksty, przedkładając brutalne obrazy seksualnej przemocy wobec kobiet nad prowokacyjny przekaz skierowany przeciwko policji czy rządowi. Sukces tych płyt przywołał pytanie zadane kiedyś przez pisarkę i badaczkę bell hooks: Ilu marginalizowanych Czarnych mężczyzn nie uciekłoby się do agresywnego seksizmu, gdyby wiedzieli, że w zamian otrzymają niewyobrażalną sławę i bogactwo?

Feministyczny hip-hop

Michele Wallace opisała sytuację, w której znalazły się Czarne kobiety: Krytyka feministyczna, podobnie jak wiele innych form analizy społecznej, uważana jest powszechnie za część wrogiej kultury białych – napisała w New York Timesie. Gdyby czarna feministka publicznie potępiła mizoginię w rapie, uznano by, że powoduje to podziały i przynosi efekt przeciwny do zamierzonego, a mogłoby nawet doprowadzić do oskarżeń o kolaborację z rasistowskim społeczeństwem. Jednak sama muzyka pozostawiała więcej miejsca na sprzeciw i krytykę.

W 1993 roku, kiedy Janet Jackson proklamowała swoją własną seksualną moc, Queen Latifah wydała album Black Reign, zawierający nagrodzony Grammy utwór U.N.I.T.Y., który bezpośrednio przeciwstawiał się wyśmiewaniu, molestowaniu i znieważaniu Czarnych kobiet w kulturze popularnej. Kogo nazywasz suką? – pytała wściekle. W tym samym roku Salt-N-Pepa wydały Shoop, lekki, zadziorny kawałek, w którym zamieniły się rolami z mężczyznami zaczepiającymi kobiety na ulicy; osiągnęły czwarte miejsce zestawienia singli magazynu Billboard, co pomogło duetowi sprzedać ponad pięć milionów egzemplarzy albumu.

Shoop, Black Reign i What’s the 411? Mary J. Blige przyczyniły się do powstania tego, co pisarka Joan Morgan nazwała później hip-hopowym feminizmem: ruchu, który skupiał się na głosach i narracjach Czarnych kobiet, uznawał intersekcjonalność rasy i płci, był proseksualny, proprzyjemnościowy i świadomy niejednoznaczności sytuacji artystek, które tworzyły i kochały muzykę oraz chciały mieć przestrzeń, w której mogłyby ją jednocześnie promować i krytykować. (O tym, jak skomplikowana była dynamika płci w branży, świadczy fakt, że album What’s the 411? został wyprodukowany przez Seana „Diddy’ego” Combsa, aresztowanego w 2024 roku pod zarzutem handlu ludźmi w celach seksualnych i objętego ponad setką pozwów dotyczących zgłoszeń napaści seksualnej sięgających nawet 1990 roku).

Potrzebowałam feminizmu, który pozwoliłby nam nadal kochać siebie oraz braci, którzy nas skrzywdzili, nie dopuszczając, żeby lojalność rasowa przyniosła nam przedwczesną śmierć – napisała Morgan w wydanej w 1999 roku książce When Chickenheads Come Home to Roost: A Hip-Hop Feminist Breaks It Down [Kiedy kurze łby wracają na grzędę. Hip-hopowa feministka wyjaśnia wszystko]. Brakowało jej ideologii, która byłaby dla niej wsparciem, więc sama ją wymyśliła.