Opresja w białych rękawiczkach. Helena Ganjalyan i Bartosz Szpak o filmie „Glorious Summer”

Nocleg w pięknym pałacu, jedzenie podetknięte pod nos i nieustanna praca nad dobrostanem. Bohaterki jednego z najciekawszych polskich debiutów ostatnich lat pozornie mają wszystko, czego potrzeba do szczęścia, a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że nie żyją w raju, tylko w niewoli. — Żyją bez żadnego punktu odniesienia. Są utrzymywane w wiecznej niedojrzałości, która chroni je przed podejmowaniem decyzji i idącym za nim napięciem psychicznym — opowiadają o swoich postaciach twórcy filmu Glorious Summer, który dziś wchodzi do kin.

Stanisław Bryś, Going. MORE: W swojej nowej książce dziennikarka Rina Raphael stawia tezę, że szeroko rozumiany wellness składa fałszywą obietnicę dobrostanu. Mam wrażenie, że o czymś podobnym opowiada Glorious Summer. Jaką pułapkę według was zastawia na ludzi wellness?

Helena Ganjalyan, reżyserka filmu Glorious Summer: Niezależnie od tego, czy odnosimy się do wellnessu, czy do jakiegokolwiek innego aspektu, jedną z pułapek jest dla mnie zawsze zero-jedynkowość — branie czegoś za pewnik i jedyną słuszną drogę bez wyjątków. W naszym filmie nie chodzi o negację narzędzi, które daje wellness, natomiast chcieliśmy sportretować znany nam świat w lekko zakrzywionym zwierciadle. Świat przedstawiony w naszym filmie jest odpowiedzią systemu na przebodźcowanie i zmęczenie nadmiarem treści. Natomiast w tej opiece upatrujemy pewnego niebezpieczeństwa. Za chęć spokoju możemy oddać to, co w nas najbardziej ludzkie – pełnię doświadczania i empatię. 

Świat w Glorious Summer jest podzielony na tu i tam. Tu jest pięknie, przyjemnie, gładko, spokojne, tam — wprost przeciwnie. Bohaterki rozgraniczają, co powinno je dotyczyć, a co niekoniecznie. Pojawia się pytanie, czy zamykamy się w komforcie i bezpieczeństwie, jakkolwiek je zdefiniujemy, czy umiemy równolegle otworzyć się na coś, co niekoniecznie się w nie wpisuje. 

Bartosz Szpak, reżyser filmu Glorious Summer: Chodziło nam też o to, że każda idea pociągnięta do ekstremum może stać się pułapką. Antagonizuje bowiem coś, co kryje się poza bańką. W tym przypadku padło na wellness, bo chcieliśmy poeksplorować, jak wyglądałby podstępny, totalitarny i nowoczesny system, który tak naprawdę daje ci wszystko, czego potrzebujesz. Nie operuje Orwellowskimi standardami — wprost pokazywaną, jednoznaczną i wyraźną opresją, przeciwko której łatwo się zbuntować. Ta odbywa się w białych rękawiczkach. Daje poczucie bezpieczeństwa i rozwadnia tożsamość w ciągłym tu i teraz, stanie ciągłego niewydarzania się. 

Przypomina mi to intrygę w serialu Jedyna. Wszyscy mieszkańcy Ziemi poza garstką ocalałych deklarują tam pełnię szczęścia. Nie myślą jednak samodzielnie, są pozbawieni własnej woli.

Bartosz: Istnieje punkt styczny między Carol (główna bohaterka Jedynej — przyp. red) a jedną z naszych bohaterek, która jest non-stop wściekła. Ich głównym kolorem jest gniew. Społeczność powoli próbuje uładzić Carol, aż ta osiągnie punkt krytyczny. 

Helena: To ciekawe, że mówisz o tym serialu, bo jedną z naszych referencji była też inna produkcja Apple TV+, Rozdzielenie. Pojawiająca się w nim idea work-life balance jest czymś, do czego każdy z nas chce teoretycznie dążyć. Co jednak, jeśli wyniesiemy to założenie na inny, absurdalny wręcz poziom? Tak samo zrobiliśmy z ideami znanymi z wellness w naszym filmie.

Dystopia w Glorious Summer wydaje mi się o tyle niepokojąca, że nie dowiadujemy się, dlaczego bohaterki są w izolacji. Od początku zakładaliście, że nie zdradzicie tego widzom? 

Helena: Myśląc o scenariuszu, zastanawialiśmy się nad tym, czy umieścić w nim sceny retrospekcji z momentów, gdy bohaterki trafiły do pałacu. Stwierdziliśmy jednak, że to drugorzędna kwestia względem tego, jak długo tam przebywają i z czym się mierzą. Ale nie zostawiamy widzów bez sugestii: dajemy choćby znak ilością łóżek, że pierwotnie przebywało tam więcej osób.

Dla każdej z postaci zbudowaliśmy też backstory. Nie bez znaczenia jest to, że M. pamięta najwięcej, najlepiej znała świat sprzed systemu. Moja postać leży gdzieś pośrodku, a ta najsilniej wierząca, najmłodsza, wychowywała się w nim od dziecka.

Bartosz: Ta decyzja dotyczyła też szerzej tego, jakiego rodzaju to ma być film. Wraz z autorem zdjęć czy montażystą zastanawialiśmy się nad rzeczami, które powinniśmy pokazać. Czy zdradzić, jak działa Wielki Brat? Czy w pałacu są kamery, a za murem — drut kolczasty i strażnik z karabinem? Doszliśmy do wniosku, że to nie tego typu historia. Taka konwencja popchnęłaby nas w rewiry klasycznie rozumianego sci-fi. Nas bardziej interesowała pewna metafora, symbol czy nastrój. 

Helena: Bardziej niż klasyczna narracja pociągało nas złapanie tego stanu i kondycji psychicznej, w której tkwią nasze bohaterki. Kiedy dojdą do momentu, w którym stwierdzą: OK, dłużej tak nie mogę, wychodzę?

Nie zdradzacie też wprost, w jakich ramach czasowych osadziliście całą historię. 

Bartosz: Bardzo chcieliśmy, żeby film dział się poza czasem. Sposobem na to było nie tylko prowadzenie historii i konkretne aspekty scenariusza, ale też wywołanie określonych odczuć estetycznych i wizualnych. Taśma 16 mm, na której kręciliśmy, ma bardzo chropowatą, pełną niedoskonałości teksturę. Sprawia wrażenie, że ten film mógł powstać w latach 70, ale równie dobrze tu i teraz, współcześnie.

Na to poczucie pracował również dobór kostiumów i lokacja. Pałac scenograficznie łączy w sobie renesansowe dekoracje z minimalistycznymi, nowoczesnymi motywami. Nie do końca wiadomo, gdzie jesteśmy też pod kątem geograficznym. Patrząc na te zdjęcia, czasami ludzie są zaskoczeni, że kręciliśmy w Polsce, a nie na przykład we Włoszech. 

Helena: Zależało nam na dużej uniwersalności tej historii. Zawsze możemy znaleźć się w takim stanie jak nasze bohaterki. Mam tu na myśli zarówno kontekst szerszy, geopolityczny, jak i jednostkowy, kiedy np. tkwimy w toksycznej relacji, z której trudno się uwolnić. 

Bartosz: W trakcie pracy nad scenariuszem odkryliśmy też, że same bohaterki żyją w przestrzeni liminalnej. Nie są już dziećmi, ale mimo że mają powiedzmy 30 lat, nie są też dorosłe – żyją bez poczucia odpowiedzialności, bez żadnego punktu odniesienia. Są utrzymywane w wiecznej niedojrzałości, która chroni je przed podejmowaniem decyzji i idącym za tym napięciem. 

Słucham was i coraz bardziej myślę o tym, żeby interpretować cały film z perspektywy feministycznej. 

Helena: Niezależnie od tego, czy sami chcieliśmy ją eksplorować, czy nie, mam poczucie, że ta perspektywa i tak się nasuwa choćby przez to, że w filmie grają cztery kobiety. Kiedyś dostaliśmy pytanie, dlaczego na ich miejscu nie postawiliśmy mężczyzn. Mamy wrażenie, że cały ten system, włącznie z jego własnościami i rodzajem manipulacji, jest dużo bardziej miękki i kobiecy w energii.

Zadawaliśmy sobie na przykład pytanie o to, jaki powinien być głos, który mówi do naszych bohaterek. Stwierdziliśmy, że przypisanie go mężczyźnie zbyt prosto ustawiłoby sytuację. Ostatecznie należy do kobiety – użyczyła go Karolina Porcari, która świetnie poradziła sobie z tym zadaniem. Ale w idealnym świecie byłby pozbawiony płci.

Jak aktorki — w tym ty, Helena — podeszłyście do całej historii? Glorious Summer nie bazuje aż tak bardzo na dialogach. Więcej dzieje się raczej na poziomie gestów i dotyku. 

Helena: Mogę chyba mówić za nas wszystkie, bo się bardzo dobrze znamy i długo ze sobą pracujemy. Łączy nas to, że poszukujemy pewnej obecności w pracy nad postacią. Myślimy o niej holistycznie pod kątem ruchowym – to, jak te bohaterki patrzą, oddychają, dotykają przedmiotów, w moim przekonaniu buduje je w równym stopniu co wypowiadane słowa. Gdy dane osoby współistnieją ze sobą tak długo, wręcz na kinetycznym poziomie, pewne rzeczy dzieją się beztekstowo. Nie trzeba wszystkiego mówić na głos. Czuję satysfakcję, gdy słyszę głosy, że widzowie dostrzegają nasz wysiłek na tym polu.

Każda z nas ma podłoże ruchowo-choreograficzne, więc praca z ciałem była bardzo ważna. Z Magdą Fejdasz i Danielą Komęderą studiowałam na Wydziale Teatru Tańca AST w Krakowie, więc mamy wspólny background. Natomiast Weronika Humaj, która gra Nową, została jako jedyna wybrana w otwartym castingu. Celowo dość późno wpuściliśmy ją w proces prac nad filmem, by cały czas utrzymać jej poziom odrębności. 

Jak późno? 

Helena: Kilka tygodni przed zdjęciami. Była oczywiście z nami, kiedy ustawialiśmy tzw. blocking scen, czyli trajektorię tego, jak każda z nas porusza się w przestrzeni. Nie chcieliśmy jednak zabierać jej osobności, tylko skorzystać z niej i to się chyba udało.

Czy w trakcie pracy aktorskiej pojawiły się jakieś nieoczekiwane wyzwania?

Bartosz: Wszystkie trzy dziewczyny, czyli Helena, Daniela i Magda, grały w spektaklu teatralnym, który był pierwszym etapem pracy nad tą produkcją. Miały już wspólną dynamikę, a ich postacie w Glorious Summer w pewnej mierze wywodzą się z procesu improwizacji, także aktorki miały na nie duży wpływ. Przed zdjęciami odbyliśmy całą serię prób: musieliśmy być mocno przygotowani, w końcu kręciliśmy na taśmie i dysponowaliśmy niewielką ilością dni zdjęciowych. Natomiast dzięki temu mogliśmy w spokoju odpowiedzieć sobie na wiele pytań jeszcze przed wejściem na plan. W tak oszczędnym filmie każda, nawet drobna rzecz, wiele znaczy. 

Helena: Ciekawe jest też to, że te bohaterki nie widziały nigdy realnych przykładów okazywania emocji, ich rzeczywistej ekspresji w społeczeństwie. Nie wiedzą, jak to jest coś wyrażać. Uczą się grymasów, ale są one bardzo nabyte, wystudiowane. Szukaliśmy więc tego balansu między ich naturalnością a pewną formą, spoza której nie mogą wyjść.

Dostrzegliście różnicę w tym, jak Glorious Summer odbierają polscy i zagraniczni widzowie? 

Bartosz: Mam wrażenie, że zagraniczni widzowie dostrzegają w naszym filmie większy przekrój referencji, których części sami nie mieliśmy na myśli, na przykład do Przekleństw niewinności Sofii Coppoli, stylu Lucile Hadžihalilović czy Ariego Astera. W Polsce najmocniejszym punktem odniesienia zdaje się grecka nowa fala. 

Bartosz, chciałbym dopytać się o proces powstawania ścieżki dźwiękowej. Jak doszedłeś do tego, że brzmi tak, a nie inaczej? 

Bartosz: To była dość ciekawa droga. Gdy byliśmy na etapie pisania scenariusza, Helena przekonała mnie do tego, że w ścieżce dźwiękowej przydałoby się coś lżejszego, stojącego w kontrze do całej historii. Natomiast później, już podczas montażu, zgodnie stwierdziliśmy, że nadrzędną rolą muzyki powinno tu być dawanie emocjonalnego koloru, pewnego podskórnego niepokoju. 

Helena: Bardzo ważną osobą w tym procesie był nasz montażysta, Alan Zejer. Podszedł do warstwy dźwiękowej z dużą kreatywnością i dbałością o szczegóły, co wcale nie jest tak oczywiste. Wiele z jego propozycji zostało w ostatecznej wersji filmu.  

Na przykład? 

Bartosz: Początkowo pół żartem, pół serio zaproponował, żebyśmy w początkowej sekwencji wykorzystali coś tak oczywistego i sztampowego jak Lato Vivaldiego. Pomyśl sobie: żyjesz w takim miejscu od 20 lat i codziennie rano puszczają ci ten sam, znany wszystkim utwór. 

Helena: Od początku wiedzieliśmy też, że warstwa dźwiękowa będzie dopełniała to, czego nie możemy pokazać w obrazie. Odgłosy spoza pałacu, zza jego murów przypominają o tym, w jak odizolowanym, innym od tego, co na zewnątrz otoczeniu przebywają bohaterki. Podobnie dzieje się w filmie Strefa interesów, który był dla nas dużą inspiracją w tym aspekcie. 

Bartosz: Jestem bardzo szczęśliwy, że udało się o to zadbać, zwłaszcza, że w przeszłości mocno koncentrowałem się na opowiadaniu dźwiękiem w produkcjach audio. I tu ukłon dla chłopaków z Aeroplan Studios, z którymi mimo bardzo krótkiego czasu na postprodukcję (spieszyliśmy się z oddaniem pliku na festiwal SXSW w Teksasie) w żadnym momencie nie odpuściliśmy.

I znów wracamy do tego, że w Glorious Summer wiele rzeczy zostawiliście w sferze niedopowiedzeń. 

Helena: W jednej z wersji montażowych zawarliśmy trochę więcej scen ze świata zewnętrznego. Natomiast po pokazach testowych wielu widzów podzieliło się wrażeniem, że było go zbyt dużo i że zdecydowanie wolą zostać w sferze domysłów i swojego wyobrażenia tej przestrzeni. Ośmieliło nas to do tego, by do końca nie odkrywać wszystkich kart. 

Odnoszę wrażenie, że dużą rolę grają u was nawet pojedyncze dźwięki, jak odgłos poprzedzający wypowiedzi wirtualnego Wielkiego Brata. Podobnie jest z hukiem w Memorii Apichatponga Weerasethakula albo z windą w serialu Rozdzielenie, o którym już mówiliśmy. 

Helena: Tak naprawdę najdłużej szukaliśmy tych pozornie najdrobniejszych brzmień – pojedynczych sygnałów tuż przed wejściem głosu systemu, tych oznajmiających kolejne ćwiczenia etc. 

Bartosz: To było bardzo ciekawe zadanie. Niby prosta sprawa, bo jedno piknięcie, ale w momencie, gdy jest tak mało innych środków, a ono wciąż powraca i wyznacza jakiś rytm, to samo w sobie również definiuje opresję. Gdy było zbyt ostre, ucisk stawał się intruzywny, zbyt mocny i oczywisty. Za miękki dźwięk z kolei przypominał dzwonek telefonu i znikał w sound designie. Potrzebowaliśmy czegoś, co jest wyraziste, a zarazem obłe. Przyjemne, a jednak przywołujące do porządku i wyznaczające partyturę dnia. 

Wspominacie o tym, że praca nad Glorious Summer wymagała od was gotowości do tworzenia wbrew konwencjonalnym schematom. Czujecie, że przecieracie na tym polu szlaki innym polskim twórcom? I może symbolicznie zerkacie za mur, jak próbują to zrobić bohaterki filmu?

Bartosz: Nie chcemy iść pod prąd tylko po to, by znaleźć się wśród niszowych albo eksperymentalnych filmów i taką dostać etykietkę. Niezależnie od tego, czy zrobimy później inne rzeczy pokroju Glorious Summer, czy pójdziemy w kino dla szerszej widowni, po prostu szukamy swojego języka. 

Helena: Nie myślałam nigdy w ten sposób, że nasz akt zrobienia tego filmu jest przekroczeniem muru. Ale widzę, że w tworzonych przeze mnie rzeczach powraca temat tego, że nie ma jednej słusznej drogi i jednej perspektywy. Dla mnie jako twórczyni ważne jest pokazywanie świata z różnych stron, a jako osoby — ciągłe próby zmiany punktu widzenia. Jeśli pojawia się jakiekolwiek wychodzenie poza schematy, jest więc po prostu naturalnym wynikiem tego, co mnie interesuje, a nie celem samym w sobie. 

Czyli ucieczka przed zero-jedynkowością, o której wspomniałaś na początku, tyle że na poziomie konstrukcji języka filmowego. 

Helena: Twórca nic nie musi, wszystko może. Paul Thomas Anderson jest tego świetnym przykładem. Jego filmy często są pisane wbrew szkolnym zasadom: narracja nie ma standardowej struktury, a scenariusz nie przypomina tabelki do wypełnienia. Takie produkcje dla mnie osobiście są najciekawsze, bo jako odbiorcy jesteśmy już bardzo wytrenowani. Przy ciągle rosnącej sile streamingów oglądamy bardzo dużo i wszelkie klisze wyłapujemy po sekundzie. Tym bardziej więc wierzę w potrzebę tworzenia filmów autorskich, które będą w stanie utrzymywać uwagę widzów i stymulować ich. Dostrzegam w tym dużą wartość – również po to, by wciąż bronić miejsca i wagi kina.