Autobiografia Tricky’ego wreszcie po polsku! Prezentujemy jej fragment

Piekło tuż za rogiem, książka dzieląca nazwę ze słynnym utworem legendy trip-hopu, to intymny portret człowieka, który przemienił chaos w sztukę.

Tricky wystąpi 5 czerwca 2026 roku w warszawskiej Progresji. Bilety już dostępne!

Publikacja pierwotnie ukazała się po angielsku pod tytułem Hell Is Round the Corner: The Unique No-Holds Barred Autobiography. Na jej polskie tłumaczenie czytelnicy czekali sześć lat. Długo? Pewnie tak można stwierdzić, zwłaszcza że Tricky w międzyczasie zdążył dopisać parę kolejnych rozdziałów swojej historii.

Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że Wydawnictwo Materia wybrało idealny moment na to, żeby przypomnieć o równie skomplikowanym, co niezwykłym życiu Brytyjczyka. Właśnie upływa 30 lat od premiery jego debiutanckiego albumu Maxinquaye – muzycznego hołdu złożonemu tragicznie zmarłej matce i pierwszej autorskiej wypowiedzi po odejściu z Massive Attack. Krążek do dziś jest nazywany jednym z kamieni milowych współczesnego trip hopu.

Co ważne, trzy dekady później Tricky nadal pozostaje aktywny twórczo. Na początku października polska wokalistka Marta Złakowska podzieliła się drugim krążkiem, który nagrała we współpracy ze swoim długoletnim idolem i mentorem. Out The Way ukazało się nakładem wytwórni False Idols należącej do samego artysty. To znak, że legenda nie spoczywa na laurach, tylko chętnie łączy siły z nowym pokoleniem muzyków i poszerza swoje horyzonty.

Upływający rok przyniósł dlatego świetne preteksty do tego, żeby zajrzeć za kulisy życia niezwykłej postaci, dla której liczne przeciwności losu nie stanowiły blokady, tylko bodziec do wyjątkowo introspektywnego procesu twórczego. Przed lekturą całego Piekło tuż za rogiem oferującego tę przyjemność zapraszamy do zapoznania się z fragmentem autobiografii. To wycieczka do 1996 roku, gdy powstawał następca Maxinquaye – równie kultowy album Nearly God.

Piekło tuż za rogiem. Fragment książki

TRICKY: Postanowiłem, że na nowej płycie będą też inni wokaliści, bo to też był jakiś sposób na odejście od Maxinquaye, którą oczywiście nagrywałem wyłącznie z Martiną.

Björk poznałem przez Juliana Palmera. Wprowadził mnie pewnej nocy na imprezę w Londynie i mówi: Patrz, to Björk… cześć, Björk, to Tricky – powinniście zrobić coś razem!. Wyglądało to na totalną ustawkę. O, wow, cóż za zbieg okoliczności – patrz, kto tu jest!. Nie twierdzę, że na pewno tak było, ale tak to wyglądało z perspektywy czasu. 

Byłem pod wrażeniem tego, co robiła w studiu – nie miała żadnych obaw. Ona nie czuje strachu. Nie jest jedną z tych artystek, które przesadnie wszystko analizują. Ustawiałem jakiś motyw perkusyjny, a ona od razu próbowała do niego śpiewać. Nie mówiła: O, tu rozjeżdża się rytm. Nie czuje żadnego strachu, jeśli chodzi o nagrywanie. To czysty talent i instynkt. 

Pewnego razu zwierzyłem się jej: 

– Myślę o lekcjach śpiewu, żeby się przekonać, czy mogę to robić lepiej. 

– Nie rób tego! – wypaliła od razu. I to dość stanowczo. 

– Czemu nie? – spytałem, zastanawiając się, dlaczego odpowiedziała tak zdecydowanie. 

– Bo dziwnie rozkładasz akcenty – wyjaśniła. – Jak pójdziesz na lekcje śpiewu, zupełnie to stracisz. 

Mówiła coś w stylu: to, co robisz, jest nieprawidłowe, ale w twoim przypadku działa. Björk ma głowę do takich rzeczy, wie sporo o muzyce także od takiej właśnie strony. Wszyscy wiedzą, jak jest dobra, że pisze świetne numery, ale to także osoba, która może totalnie improwizować. Dałaby się całkowicie ponieść klimatowi i działałaby spontanicznie. Wielu artystów tego nie potrafi. Powiedzieliby: O nie, a mogę śpiewać do czegoś w stylu „Maxinquaye”. A jej nic nie przerażało. 

Nagrała jedną z płyt roku, a teraz ją uzupełnia. Oklou wraca z nową muzyką

Zaczęliśmy się umawiać. To była naprawdę dobra dziewczyna, dla mnie też była bardzo dobra. Ja po prostu byłem wtedy całkiem poj*bany, nie byłem dobrym chłopakiem. Myślę, że mnie kochała, więc zapewne ją zraniłem. Powiedziała mi, że jestem emocjonalnie odrętwiały. Ja oczywiście tego po sobie nie widziałem, ale to ma sens, co nie? Słabo znałem tatę, mama popełniła samobójstwo – po czymś takim każdy byłby emocjonalnie odrętwiały, co? Rozgryzła mnie. 

Nie wiem, ile trwał nasz związek. Może kilka tygodni. Nie mieszkaliśmy razem, skupialiśmy się głównie na pracy, na muzyce. Nie mam pojęcia, czy szukała relacji na dłużej. Tego nie wiem, ale z całą pewnością nie szukała kogoś emocjonalnie odrętwiałego. Gdy się skończyło, nie było bardzo źle, ale nie mogę mówić za nią, jak się czuła. Po prostu pewnego dnia zniknąłem. Jednego dnia byłem, a drugiego już nie. 

Poznałem też Terry’ego Halla z The Specials i czułem się tak, jakbym spotkał niewidzianego od lat członka rodziny. Czułem, że go znam, jeszcze zanim go spotkałem. Dorastałem z nim. The Specials byli ogromną częścią mojego życia i nigdy nie nurzali się w gwiazdorskim bagnie. Ci goście nigdy nie pozwolili, by sterowało nimi ego. Trzymali się ducha ulicy, co miało na mnie spory wpływ, więc gdy w końcu się z nim spotkałem, czułem, jakby to było nam pisane. Nie było w tym nic krępującego, jak choćby wtedy, gdy poznałem Prince’a. To nie tak, że musieliśmy się poznawać. Przypominało to trochę sytuację z moim kuzynem z Manchesteru, z którym spotykamy się po kilku latach przerwy. Od razu zatrybiło, w naturalny sposób, jak z rodziną. Spędzaliśmy ze sobą sporo czasu nie tylko w studiu. 

W studiu w Poole Terry sam pisał swoje partie na moją płytę, a nie należał do tych artystów, którym zajmuje to zbyt wiele czasu. Napisał słowa i melodię do numeru Poems, który obecnie jest uważany przez wiele osób za jeden z moich klasyków. Terry działa zgodnie ze swoim instynktem. Po prostu tworzy coś i nagrywa. Nie boi się, nie jest afektowany. Niektórzy artyści, nawet ci utalentowani, za dużo analizują, ale on jest bardzo podobny do mnie – ja też po prostu coś piszę i zaraz to nagrywam. 

To z pewnością nie jest jeden z tych gości, którzy powiedzą: Uuu, wiesz co? Jakoś dziwnie to brzmi. Wszystkiego spróbuje – musi taki być. Koleś z mieszkania komunalnego w Coventry zawsze taki będzie. 

TERRY HALL: Miałem egzemplarz Maxinquaye z Martiną na wokalu i bardzo podobała mi się ta płyta. Słyszałem, że Tricky inspirował się The Specials i lubił nasz pierwszy album, więc chciałem się z nim spotkać – i tak się stało. Spiknął nas PR–owiec z Island. Mieliśmy po prostu się spotkać i pogadać – wtedy jeszcze nie było innych planów. 

Dobrze czułem, o co mu chodzi, bo Tricky jest z Bristolu, a ja z Coventry – oba te miasta są, można powiedzieć, poza nawiasem branży muzycznej. Jeśli zespół z Coventry odnosi sukces, to z miejsca staje się największą kapelą w Coventry. To samo dotyczy Bristolu. Londyn to zupełnie inna bajka. Powiedział mi, że kiedyś zrobił cały set didżejski w oparciu o nasz album – zagrał całą pierwszą stronę, a gdy skończył, przerzucił na drugą. No to chyba jasne, że nas lubił! Chyba że akurat nie miał ze sobą żadnej innej płyty…? 

Dość stanowczo sprzeciwiał się gwiazdorstwu i bardzo go za to szanowałem. Zasmakował tego przy okazji pierwszej płyty. Pamiętam jego reakcje na kiepskie recenzje: zamiast po prostu je zignorować, chciał zabić tych dziennikarzy! Ludzie albo to czają, albo nie. Źle robi się dopiero wtedy, gdy starasz się im schlebiać, bo wtedy nie robisz tego, co chcesz, a to, czego chcą inni. Na tym polega niebezpieczeństwo. Możesz się na to zdecydować, ale nie będziesz zadowolony z efektu. 

Zacząłem komponować z różnymi ludźmi – wcześniej byłem kolejno w trzech czy czterech zespołach – przy tej okazji doszliśmy do wniosku, że możemy zrobić coś razem. Spędzaliśmy ze sobą sporo czasu: wpadałem do jego mieszkania przy Kensington High Street, piliśmy kawę, gadaliśmy o płytach i takich tam. W domu miał tylko kilka kaset VHS i płyt, a koło łóżka stały małe klawisze – tyle. 

Nagrania miały miejsce w Dorset. Była z nami Martina, była też Alison Moyet. Zaczęliśmy kombinować. To było dla mnie coś nowego, bo w pewnym sensie ukształtowano moje wyobrażenie, jak „powinno się” nagrywać płytę. Zawsze byłem członkiem zespołów, w których nowy utwór pisało się na gitarze akustycznej albo pianinie, a potem grał go cały zespół. Taki zwykle jest format – ale z Trickym wygląda to zupełnie inaczej. 

Zauważyłem, że te małe, gówniane klawisze, które miał przy łóżku, powędrowały z nim do studia i to na nich nagrywał płytę. W ogóle nie pojawiała się kwestia typu: Może by dodać jakieś orkiestracje?. Tylko te klawisze – bardzo mi się to spodobało. No i to, że zburzył to przeświadczenie w mojej głowie, że piosenka musi mieć schemat: zwrotka–refren–bridge. Dorastałem z Glitter Band – no, nie dosłownie, ale wiecie, o co chodzi. Numery pop pisano według pewnego schematu i po szesnastu taktach należało spodziewać się refrenu. Jego podejście było całkowicie świeże i bardzo się cieszyłem, że mogę być częścią tego procesu. 

Wszedłem do studia z gotowym tekstem. Czekałem na to, co on zaprogramuje. Wtedy było to dla mnie dość nowe, cały ten pomysł, by pracować z komputerami i programować. Jedyne moje doświadczenia w tym zakresie były z czasów The Colourfield. Tam wykorzystywaliśmy programowanie, zresztą w bardzo surowej formie, i nie znosiłem tego, ale Tricky miał świeże podejście, nie uznawał granic. Nie miało znaczenia, jak skonstruowany jest dany numer, co bardzo do mnie przemawiało. 

Thomas Bangalter znów stanął za deckami! Czy to znak, że szykuje się powrót Daft Punk?

Poems to utwór o obietnicach. Rozwodziłem się wówczas, więc to kompozycja o obietnicach, które składasz drugiej osobie, o tych, które ta osoba składa tobie, a także o tym, jak często są one łamane i niekoniecznie wiesz czemu. Sama radość! Inny numer, który z nim nagrałem, Bubbles, to dość luźna forma stworzona w studiu – w przeciwieństwie do Poems, na nie miałem już w głowie konkretny pomysł. 

To było bardzo wyzwalające doświadczenie, bo Tricky nie był muzykiem – po prostu wpadał na różne pomysły. To według mnie najważniejsze – pomysły. Wyglądało to dokładnie tak, jak wcześniej w jego sypialni, gdy włączał sampler i klawisze, i zakładał słuchawki. Tyle że tym razem chyba nie używał słuchawek – szczegół, którym nagrywanie drugiej płyty różniło się od pierwszej. 

Dużo rozmawialiśmy o Public Enemy, o naszym miejscu w branży. Pochodziliśmy z podobnych miejsc, z trudnych dzielnic małych miast, i usiłowaliśmy być kreatywni mimo tych okoliczności. Nie mieliśmy głosu, a ludzie niczego się po nas nie spodziewali, a jeśli już, to wyłącznie złego. Żyliśmy po to, by się z tego wyrwać i coś stworzyć. 

W trakcie nagrań miał ostry atak astmy i musiałem zawieźć go do szpitala w Bournemouth. Po drodze cały czas myślałem tylko, jak szybko można jechać z kimś, kto właśnie ma atak astmy. Mam jechać szybko, żeby dotrzeć w jak najkrótszym czasie? Zatrzymywać się na czerwonym czy po prostu jechać? Pojechaliśmy ze studia na oddział ratunkowy i siedzieliśmy tam o drugiej w nocy. Może dziwnie to zabrzmi, że to miłe wspomnienie, bo przecież miał atak astmy, ale to naprawdę jest miłe wspomnienie, tak na swój sposób. No wiecie, cała ta historia! To była przedziwna noc. 

TRICKY: Przy tworzeniu tej płyty, która nie miała jeszcze wtedy tytułu, brałem sample, fragmenty motywów, i jeśli słyszałem to wszystko w swojej głowie, wiedziałem, że to nie może się nie udać. Nigdy nie stosowałem się do zasad. Samplowałem beaty albo frazy basowe. Nie mam pojęcia o teorii, o tym, czy metrum to 3/4, albo o tym, czy Martina śpiewa w niewłaściwej tonacji w jakiejś piosence – a ktoś tak właśnie stwierdził o jednym z numerów z tej płyty. Jeśli usłyszę coś i uznam, że jest dobre, to jest dobre. Nie będę tego analizował. 

Większość problemów artystów wynika z tego, że kwestionują samych siebie. Robią coś, a potem wiecznie o tym myślą i to, kurwa, bez końca. Ja tak nie robię. Dlatego puszczam też „błędy” na swoich płytach. Pewnie jest ich u mnie więcej niż u jakiegokolwiek artysty. Czasami to dobrze, a czasami niekoniecznie. Dobrze – na pewno z jednego powodu: nigdy nie cierpiałem na blokadę twórczą. Nie wierzę w istnienie czegoś takiego, bo nie kontroluję tego, co robię. To wychodzi ze mnie naturalnie, jak zatem miałbym mieć blokadę twórczą, skoro nie ogarniam istoty tworzenia? Blokada twórcza – co to w ogóle jest? Powinno się na to mówić „przesadne analizowanie”. 

Tytuł płyty wziął się z pewnej rozmowy z dziennikarzem. Poszedłem na wywiad, a ten gość uścisnął moją dłoń i usiedliśmy. 

– Jak to jest być Bogiem? – spytał. 

Spojrzałem na niego nieco zmieszany. 

– No, powinienem powiedzieć „niemal Bogiem”! – dodał, poprawiając się. 

To był przemiły gość, nie chciał być wredny. Żartował na temat mojego sukcesu, bo po wydaniu Maxinquaye byłem tym, który odmienił oblicze muzyki. On po prostu żartował z całej tej histerycznej otoczki, ale pomyślałem sobie: Ha! „Niemal Bóg” – no to mam tytuł kolejnej płyty! Pojawił się, zanim w ogóle zacząłem ją nagrywać. 

W zawartej na tej płycie muzyce chodziło o jedno: by pozostawić za sobą sukces, który odniosłem. Gdy już przestawiłem wszystko w głowie, zniknęła cała ta presja, którą mogłem odczuwać, by powtórzyć sukces, by grać według tych zasad. Nagrywałem Nearly God, zakładając i wiedząc, że nie dostanie się na listę najpopularniejszych płyt, że nie będzie grana w radiu. W ten sposób pozbyłem się wszelkiej presji. 

Udało mi się nawet przekonać Island, że Nearly God będzie nie tylko tytułem płyty, lecz także nazwą wykonawcy. Nie ukazała się jako dzieło Tricky’ego, bo chciałem jeszcze bardziej zdystansować się od brzmienia i tamtej koncepcji, która została z mojej perspektywy zdeptana. 

Dzięki temu, że udało nam się zawrzeć w mojej umowie z Island wspomnianą wcześniej klauzulę, miałem pełną swobodę i mogłem robić to, na co miałem ochotę. Ludziom z Island niewątpliwie nie podobało się to, co słyszeli – z całą pewnością woleliby coś podobnego do Maxinquaye – więc pomyślałem: Dobra, jak nie chcecie tej płyty, to wydam ją gdzieś indziej. 

Zacząłem podchody do innych firm i w pewnym momencie podjąłem rozmowy z Derekiem Birkettem z wytwórni Björk, One Little Indian, ale w Island dowiedzieli się o tym i stwierdzili: Nie, nie – my to wydamy!. Oczywiście żadna wytwórnia nie chce, by wykonawca, z którym ma kontrakt, wydawał gdzieś indziej, więc w pewnym sensie zmuszałem ich do wypuszczenia czegoś, czego wypuszczać wcale nie chcieli. Od tamtego momentu, zamiast czuć przymus nagrywania tego, co Island chciałoby wydać, mówiłem: Oto moja płyta, chcecie ją? Nie? Dobra, to idę do One Little Indian, i od razu zmieniali zdanie. 

To wszystko zapewniło mi świetną pozycję, bo dowodziło, że tak naprawdę mogę robić, co tylko chcę!