Wyrzygać patriarchat – z Ramoną Nagabczyńską rozmawiamy przed spektaklem “Silenzio!”

fot. Maurycy Stankiewicz / mat. promocyjne

Patetyczne arie, suknie z epoki i totalna obscena. Ramona Nagabczyńska dekonstruuje operę, oddając głos kobietom. Silenzio! to odważna gra z historyczną konwencją. Z jej inicjatorką rozmawiamy o tym, co oznacza nie być cicho.

Ramona Nagabczyńska, polsko-kanadyjska twórczyni, choreografka i performerka, w swojej pracy czerpała z codzienności, konwencji rockowych koncertów czy estetyki klubowej. Teraz przyszedł czas na operę. Wyjątkowy spektakl Silenzio! zobaczycie w Nowym Teatrze już 13 i 14 listopada.

Silenzio! – skąd wziął się pomysł na taki tytuł?

Pierwotnie, na etapie powstawania koncepcji, tytuł był zupełnie inny. W trakcie prób doszłam do wniosku, że trzeba go zmienić. Bardzo często jest tak, że punkty ciężkości zmieniają się podczas pracy.

Spektakl stawał się coraz bardziej opowieścią o głosie oraz o operze jako machinie, która paradoksalnie tego głosu odmawia.

Ponadto, włoskie słowa pełne patosu to słownik opery. W Silenzio! pojawia się nawet scena, w której staramy się mówić po włosku, nawiązując do tradycji operowej.

Co najbardziej zaciekawiło Cię w konwencji operowej? Jak możemy wywnioskować z opisu spektaklu, nawiązujesz do porządku operowego, który dusi głos, a jednocześnie zmienia go w hiperbolę. Dlaczego opera stała się dla Ciebie punktem wyjścia do jego dekonstrukcji?

Po pierwsze, opera reprezentuje negację samej siebie. Z jednej strony daje kobietom głos wynosząc go, w sensie audialnym, na piedestał. Z drugiej strony blokuje kobietom dostęp do sfery symbolicznej.

silenzio — fot. Maurycy Stankiewicz / mat. promocyjne

Śpiewaczka operowa użycza swojego głosu mężczyznom.

Wiedziałam, że jeżeli chcę rozpatrywać głos pod wieloma kątami, opera będzie najlepszym do tego środkiem.

Po drugie, interesują mnie tradycyjne formy sztuk performatywnych jako machiny utwierdzające patriarchalny porządek, z którego wciąż nie potrafimy uciec, ale wobec którego musimy tworzyć alternatywy.

Pierwotnie chciałam zrobić spektakl o abjekcie. Kobietom odmawia się prawa do korzystania z abjektu, mimo że jednocześnie jest on im przypisywany.

Lubię pracować z pozornie nieprzystającymi elementami. Zestawienie opery z abjektem wydało mi się ciekawe. Czułam, że abiekt w takim sensie kampowym zawsze jest obecny przez fakt swojej absolutnej nieobecności. Chciałam zwrócić na to uwagę.

Czy można uznać Silenzio! w pewien sposób za rodzaj parodii opery?

Mam nadzieję, że nie. Bardzo doceniam różne elementy opery i mam nadzieję, że to widać w Silenzio!.

Śpiew operowy reprezentuje wyżyny kontroli cielesnej. Jest na swój sposób praktyką liminalną i ekstatyczną.

Ale intrygujące jest dla mnie to, że libretta operowe cały czas głoszą wartości przemocowego świata, a my nie znaleźliśmy narzędzi, żeby brać z opery to, co fajne i zostawić to, co niefajne lub zmienić w coś fajnego.

Opera jest anachroniczna. Ludzie przyzwyczaili się do tej konwencji. Dla mnie Silenzio! było trochę parodią, ale mającą silne fundamenty, wynikającą z dogłębnej analizy tego fenomenu. Wielu artystów i wiele artystek boi się podważać historyczne formy teatralne czy parateatralne. Z czego to może wynikać?

Wydaje mi się, że status arcydzieł przeszkadza nam patrzeć na te formy krytycznym okiem. Nie twierdzę, że każdą operę uważa się za arcydzieło, ale zasady dotyczące arcydzieł wydają się obowiązywać również przy tych dziełach, które arcydziełami nie są, ale powstawały w podobnym kontekście kulturowym.

Więcej o “Silenzio!” znajdziesz tutaj.

Tym niemniej uważam, że anachronizm danej formy nie powinien nam przesłaniać wartości, które tkwią w starszych formach sztuk performatywnych. Twórcy najczęściej albo naśmiewają się z jakiejś konwencji, albo biorą ją na poważnie i odtwarzają. A przecież istnieje nieskończona ilość strategii przywoływania tradycyjnych konwencji.

Dla mnie Silenzio! to przedłużenie i rozbudowanie “Części ciała” z 2019 roku oraz “Projektu Kwarantanna” z 2020. W tym ostatnim uśmiechasz się przez 6 min. Przez całe nagranie pojawia się tekst, w którym opowiadasz o tym, czego żałujesz. W widzu pojawia się poczucie dystorsji, zgrzytu, niedopasowania.

W Silenzio! mamy podobny zabieg, aż do momentu totalnego rozprężenia, wręcz na granicy szalonej konwulsji. Twoje bohaterki się w niej wręcz rozsmakowują. Czym dla Ciebie jest chaos? Jaką wartość estetyczną i polityczną niesie?

Chaos jest czymś szczególnie napiętnowanym. Z punktu widzenia porządku patriarchalnego chaos jest przerażający. Ludzie utożsamiają wojnę z chaosem. Uważam, że to bzdura. Wojna to zjawisko precyzyjnie wpisane w pewien znany nam porządek. Więc o takim chaosie oczywiście nie mówię.

Moim zdaniem prawdziwy chaos to kategoria mocno naznaczona genderowa. Reprezentuje alternatywę.

Często myślę o Silenzio! jako przykładzie twórczości, która ma na celu wyrzyganie się. Nieprzypadkowo używam tego słowa. Ten chaos, w który się wprowadzamy ma właśnie taką funkcję.

W tym akcie jest coś oczyszczającego, uwalniającego. Wierzę, że kobiety, zanim znajdą swoją drogę ekspresji czy działania, muszą najpierw wiele rzeczy zwymiotować. Cały czas jesteśmy oceniane przez pryzmat męskiego kodu – m.in. językowego. Jedną z funkcji sztuki feministycznej jest dla mnie zwymiotowanie tego wszystkiego, żeby potem w tych wymiocinach odnaleźć coś własnego, z czego można zbudować własne wartości.

Silenzio! skojarzyło mi się z opisami XIX-wiecznej kobiecej histerii. Ostatnio czytałam opis podobnych ataków u Hipokratesa, będących wynikiem rzekomej wędrówki macicy wew. ciała kobiety. Lekarstwem miało być dla młodych dziewcząt małżeństwo, dla zamężnych stosunek a dla wdów – ciąża. Ta wędrówka jest obrazem panicznego lęku przed samostanowieniem kobiety.

Czy Silenzio! jest w jakimś stopniu odpowiedzią na ostatnie wydarzenia w Polsce? Jak bardzo możemy o nim myśleć w kategoriach aktualizacji?

Wszystko jest uzależnione od kontekstu politycznego. Nic nie powstaje w próżni. Pracując nad spektaklem byłyśmy oczywiście wzburzone tym, co się dzieje i to wzburzenie na pewno w Silenzio! znalazło ujście. Czy świadomie czy nieświadomie? Wydaje mi się, że coś pomiędzy. Spektakl na pewno nie został świadomie stworzony jako bezpośredni protest przeciwko decyzji trybunału odnośnie aborcji, ale jest na pewno przesiąknięty niezgodą na nią. Czy tylko na nią? Niekoniecznie. Traktuje aktualną sytuację jako kolejny objaw szerszego problemu, do którego odnosi się spektakl. Określiłabym go jako głęboko osadzony strach przed kobietami.

W swojej twórczości wolę unikać sytuacji w których spektakl jest bezpośrednią odpowiedzią na bardzo aktualne wydarzenia, bo to rodzi ryzyko szybkiej dezaktualizacji.

Pewnie łatwiej go wtedy zaszufladkować, przyczepić do niego łatkę.

Wydaje mi się, że Silenzio! to spektakl, który można pokazywać na całym świecie, niezależnie od kontekstu społeczno-politycznego. Mam nadzieję, że moc spektaklu nie zanika wraz ze zmianą kontekstu geopolitycznego. Zresztą większość naszych referencji miało źródło w twórczości zagranicznych artystek wizualnych, co sprawia, że problematyka spektaklu odnosi się do szerszego kontekstu.

W Silenzio! występujesz zarówno jako śpiewaczka, jak i tancerka i choreografka. Grasz tam wiele ról. Jaka jest dynamika pomiędzy nimi? Jakie są zalety a jakie wady takiego rozwarstwienia?

Z tej potrzeby dzielenia się na trzy wynika wiele praktycznych wad, ale też wiele dobrego dla samego procesu twórczego. Wiele inspiracji dla mojej pracy choreograficznej czerpię z praktyki tanecznej czy performatywnej. Czasami kiedy występuje w czyimś spektaklu, zwracam uwagę na jakąś kwestię, którą potem rozwijam w swoim własnym projekcie. To rozdzielenie ról i potrzeba nazwania się – np. reżyserką, tancerką etc. – wydaje mi się typowe dla kapitalizmu. Myślimy o sobie w kategoriach tego, co musimy napisać na wizytówce. Nie chcę z tego powodu odbierać sobie prawa do różnorodnych doświadczeń.

Pełnienie wielu ról na raz bardzo wzbogaca moją pracę i mnie jako osobę, ale też utrudnia wiele rzeczy. Pracując w taki sposób często czuję, że nie mogę w pełni oddać się projektowi w charakterze np. performerki. Samo zarządzanie grupą jest już pracą na pełen etat. Praca w teatrze w obecnych czasach wymaga ciągłej re-ewaluacji, zastanawiania się nad dotychczasowymi praktykami, ciągłego ulepszania zastanych stosunków, które funkcjonują w sektorze kulturalnym.

To rozwarstwienie nie implikuje takiego hierarchicznego stosunku.

Zdecydowanie. Nabiera się empatii wobec performerów i wszystkich zaangażowanych w proces twórczy.

Kiedy jest się jednocześnie tancerką, performerką i twórczynią, ma się wgląd w spektakl bezpośrednio od wewnątrz. Ten wskaźnik jest bardzo dobrym przewodnikiem, podpowiada dobre rozwiązania. Zazwyczaj to, co dobrze działa od wewnątrz, działa dobrze na zewnątrz.

Czasami da się po prostu wyczuć brak przeniesienia formy na głębszą warstwę spektaklu czy stanu performatywnego tancerzy, aktorów albo śpiewaków. Brak im osadzenia.

To, co wewnątrz i to, co na zewnątrz jest w ciągłym dialogu i te sfery mogą sobie nawzajem sugerować. Osoba, która ma dostęp do obu z nich jest w stanie najlepiej z nich czerpać.

Czego pandemia nauczyła Cię o Twoim ciele – jako choreografkę, tancerkę, czy po prostu człowieka?

Jestem osobą tak bardzo przyzwyczajoną do stałego kontaktu fizycznego, namacalnego, dotykowego z innymi ciałami, że lockdown mocno odbił się na mnie psychicznie. Czy to uczucie dotyczy mnie jako człowieka, czy mnie jako choreografki? Nie wiem. Chyba obu z tych ról.

Kiedy przez kilka dni się nie ruszam, zaczynam inaczej myśleć, to myślenie się zawęża.

Kiedy się tańczy, zmienia się perspektywa i tej zmiany najbardziej mi brakowało. Pandemia zdecydowanie zwróciła uwagę na luksus, który do tej pory posiadaliśmy.

Na pewno trudnym doświadczeniem było granie spektakli przed ograniczoną publicznością. Większość czasu ograniczenie to wynosiło 50 %. W pewnym momencie grało się przed widownią zminimalizowaną do 25%. Trudno występować na scenie z której bije 25% procent energii.