„Co robi zdjęcie?”, czyli niezwykła publikacja dla miłośników fotografii [FRAGMENT KSIĄŻKI]
Choć związana z wystawą w Muzeum Fotografii w Krakowie pod tą samą nazwą, książka Co robi zdjęcie? nie jest jej katalogiem. Znajdziemy tu eseje, artykuły i opowiadania inspirowane tym wyjątkowym medium. W gronie autorów i autorek znaleźli się m. in. Filip Springer, Zofia Krawiec, Jacek Dehnel czy Maciej Marcisz. Każde z nich użyło autorskiej perspektywy, by prześledzić wachlarz ról pełnionych przez fotografię w ciągu jej niemal dwustuletniej historii.
Zachęcamy do lektury fragmentu tekstu Granice technologii i kryzys fotografii Łukasza Zaremby. To wnikliwe i erudycyjne rozważanie o tym, jak cyfryzacja i usieciowienie zmieniły sens, funkcje i granice fotografii. Autor dowodzi, że już dawno przestała być wyłącznie techniką rejestrowania świata. Stała się za to elementem złożonego, globalnego systemu komunikacji, w którym zdjęcia funkcjonują jako dane podporządkowane logice korporacyjnych platform i algorytmów.
Śródtytuły pochodzą od redakcji. Książka Co robi zdjęcie? jest efektem współpracy Wydawnictwa Czarne i Muzeum Fotografii w Krakowie. Dziękujemy oficynie za możliwość przedruku.
Amerykański hip-hop: oto ci, którzy uwieczniają go na zdjęciach
Co robi zdjęcie?: Kryzys fotografii
Czy to w ogóle możliwe, że fotografia jest w kryzysie? Albo że zbliżamy się do epoki postfotograficznej? Niezależnie od tego, jak dokładnie sformułujemy to pytanie, zabrzmi ono albo absurdalnie, albo banalnie.
Pierwsza możliwość — absurdu — wynika stąd, że fotografia jest wszędzie. Zapewne nigdy nie było jej więcej. Nigdy tak wiele osób nie robiło tak wielu zdjęć w tak różnych miejscach i tak licznymi urządzeniami.
Teoretyk kultury wizualnej Nicholas Mirzoeff pisał już dekadę temu: Już w 1930 roku robiono na świecie około miliarda fotografii rocznie. Pięćdziesiąt lat później liczba ta wynosiła 25 miliardów rocznie i wciąż były to fotografie na kliszy. W 2012 roku wykonywaliśmy już oszałamiającą liczbę 380 miliardów zdjęć rocznie, niemal wszystkie techniką cyfrową. W 2014 roku wykonano bilion zdjęć. W 2011 roku istniało około 3,5 biliona fotografii, a globalne archiwum fotograficzne powiększyło się jeszcze o jakieś 25% w 2014 roku.
Ujrzana w ten sposób fotografia nie tylko się nie skończyła, ale zdaje się być wszędzie, głównie za sprawą realizacji możliwości proponowanych przez technologię: szybkiej i łatwej produkcji, retuszu, składowania i rozsiewania zdjęć. Owszem, trudno być może stwierdzić, gdzie kończy się dziś fotografia, a zaczynają inne formuły obrazowe jak kolaż lub film. Może zresztą powinniśmy myśleć o nowych kategoriach obrazu. Wiele urządzeń rejestruje dziś zdjęcia dynamiczne, kilkusekundowe; formuły takie jak gif ożywiają zdjęcie i zapętlają; a tzw. AI generuje nowe obrazy w oparciu o bazę tych istniejących, choć nikt przecież nie nazywa tej operacji kolażem. A jednak nie wydaje się, by rozmycie granic zbioru tego, co uważamy za fotografię, osłabiało w jakiejkolwiek mierze znaczenie fotografii, nawet w jej statycznej i codziennej formule.
Teorie postfotografii
Druga możliwość rozumienia twierdzenia o kryzysie i zbliżającym się końcu fotografii spowodowanym jej technologią to możliwość granicząca z banałem. Wiąże się ze względnie ustalonym już znaczeniem przypisywanym pojęciu „postfotografia”. Wychodząc od technicznej zmiany — przejścia na obraz cyfrowy — teorie postfotografii budują jej definicję na różnicy wobec fotografii tradycyjnej, analogowej, i właściwych jej praktyk. Wiele z nich podkreśla więc zasadnicze przesunięcie w częstotliwości występowania w możliwych rolach relacji fotograficznej: fotograf, fotografowany, oglądający fotografię.
Najpóźniej upowszechniona, historycznie związana z rozwojem technik szybkiej i taniej fotografii (od końca XIX wieku), rola fotografa może dziś okazać się pozycją dominującą. To tę pozycję w relacji oglądać—podlegać—wykonywać wiele z nas zajmuje najczęściej. Przecież za pomocą smartfonów wykonuje się dziś więcej zdjęć, niż się ogląda, a liczba zrobionych w ten sposób fotografii przewyższa liczbę tych, na których występuje się w roli osoby fotografowanej. (Czy nie doścignęły nas w roli wdzięcznego obiektu atrakcyjnie wyglądające posiłki i efektowne widoki? A może większość naszych zdjęć to listy zakupów, notatki z życia, fotografie książek i screeny ze sklepów internetowych? Przejrzyj własną „rolkę”). Teorie postfotografii widzą zatem w niej narzędzie aktywności, wzięcia sprawy fotografii w swoje ręce. Po raz pierwszy fotografia jest powszechnie wykonywana, a nie tylko powszechnie oglądana.
Po raz pierwszy, dzięki możliwościom środowiska cyfrowego autorki i autorzy mogą aktywnie przetwarzać wykonywane zdjęcie i samodzielnie je upubliczniać potencjalnie niezliczonym widzom. Później już ścieżki rozważań o zwrocie postfotograficznym się rozchodzą. Z jednej strony na dobrze znane z historii fotografii rozważania o prawdzie w fotografii, z drugiej ku analizie umożliwionych przez technologię codziennych praktyk nowej fotografii (co robimy z fotografiami?). Szybko rozpoznaje się też, że narzędzia i kryteria estetyki i krytyki sztuki nie przystają do oceny przeważającej większości dzisiejszej fotografii, której podstawową funkcją stała się, najogólniej mówiąc, funkcja społeczna.
Wyzwalająca siła wytwarzania wizerunku
Teoretyk fotografii społecznej lub społecznościowej, Nathan Jurgenson, pisał: Fotografię społecznościową (social photo) rozumiem nie tyle jako stadium w rozwoju fotografii albo jako awans amatorskich zdjęć błyskawicznych w hierarchii, ile jako przemianę o większym zasięgu — dotyczącą wyrażania siebie, pamięci oraz tego, co społeczne.
Taka fotografia stanowi element znacznie większego środowiska komunikacyjnego, zbudowanego z niewidzialnych sieci, podręcznych urządzeń, ukrytych serwerów i energii napędzającej działanie świata cyfrowego. Nie działa też — a przecież zadajemy pytanie o współczesne granice technologii fotograficznej — bez naszych ciał (począwszy od palców), ich uważności i emocji. Jej istotą jest krążenie (versus fiksacja na jednym wyjątkowym obiekcie) i codzienność (versus wyjątkowość). Cytowany Nathan Jurgenson powie, że dzisiejsza fotografia przypomina raczej wizualną rozmowę. Żadne zdjęcie nie jest „tym” zdjęciem, a znaczenia zyskuje jedynie w ciągach nieprzerwanych wymian tekstów, dźwięków i obrazów.
Trudno zdecydować, czy wnioski te wydają się dziś banalne (kogo dziś dziwi, że język historii sztuki nie przystaje do większości obrazów?!), ponieważ z dystansu widzimy lepiej. A może teorie postfotografii (czy fotografii społecznościowej) — wieszcząc rewolucję — skazane były na pewien rodzaj ogólności stawianych tez. Z pewnością uczyniło to wiele dobrego dla obrony współczesnych użytkowniczek fotografii społecznościowej, w tym pokolenia wychowującego się w epoce fotografii cyfrowej, przed przedstawicielami grup dzierżących władzę symboliczną (niemłodzi mężczyźni z prasy i telewizji). Ci ostatni przecież chętnie oskarżają tych pierwszych (młodzież i kobiety) o nadmiar produkcji wizualnej, egoizm, ekshibicjonizm, narcyzm czy ucieczkę od prawdziwego życia. W odpowiedzi podkreśla się wyzwalającą siłę wytwarzania własnego wizerunku przez grupy wcześniej tej możliwości pozbawione, a także znaczenie wykorzystania cyfrowego języka i form wizualnych do samodzielnego wyjaśniania i rozumienia świata.
Środowisko, w którym funkcjonuje fotografia
Hito Steyerl powie wręcz, że współczesny świat jest efektem postprodukcji obrazów, a zatem praca z nimi i w nich powinna być rozumiana jako działanie w/na samym świecie, przekształcanie go. Jednak debata o znaczeniu wytwarzania własnego wizerunku w fotografii usieciowionej — w Polsce wyjątkowo ciekawa, skupiona wokół zagadnienia selfie-feminizmu — koncentruje się głównie na społecznym wymiarze władzy. W niewielkim zaś stopniu dotyczy technologii, zwłaszcza w szerokim sensie tego pojęcia: środowiska, w którym fotografia istnieje.
Tymczasem, jeśli zdanie o zbliżającej się śmierci fotografii ma nabrać sensu, musimy uwzględnić złożone środowisko, w jakim fotografie funkcjonują. Wówczas okazać się może, że niezależnie od różnic w treści zdjęć, intencji osób je tworzących, zamierzeń fotografowanych i umieszczających je w sieci (przekazujących, lajkujących, komentujących, zgłaszających jako naruszenia…), wszystkie one mogą mieć ze sobą więcej wspólnego, niż zdaje się na pierwszy rzut oka.
Krytykując optymistyczne („standardowe”, „liberalne”) wersje historii początków samego medium fotografii jako siły emancypacyjnej, Allan Sekula podkreślał, że nowoczesna władza nieuchronnie zwraca się ku nowym technologiom w celu sprawniejszego realizowania, wzmacniania, a z czasem przeformułowania swojej misji sprawowania kontroli nad obywatelami. Podważając przekonanie o demokratyzacyjnej roli odegranej przez upowszechnianie się portretu w wersji fotograficznej, Sekula proponuje postawić w miejscu właściwej, reprezentatywnej fotografii portret z kartoteki policyjnej. Nowoczesny portret fotograficzny wskazuje w jego interpretacji nie tyle sprzeczność, możliwość współistnienia dwóch przeciwnych funkcji (podważania zastanego porządku społecznego i jego utwierdzania), ile ostatecznie zwycięstwo funkcji nadzorczej: hierarchie społeczne zagrożone emancypującą rolą portretu umacniają się innymi sposobami, a jego represyjne użycia, wymierzone w słabszych, upowszechnią się i rozwiną wraz z systemem policyjnych kartotek i archiwów. Liberalne opowieści o demokratyzującej roli fotografii w praktyce utrudniają dostrzeżenie wcielenia jej w większą i potężniejszą technologię władzy — zarządzania dużymi populacjami, gwarantującego podtrzymanie porządku.
Co zatem jest dziś takim kompleksem elementów odpowiedzialnym za śmierć fotografii, a zbyt łatwo pomijanym w dyskusjach o politycznej roli współczesnej fotografii?
Co robi zdjęcie?: Fotografia jako content
Najprościej rzecz ujmując, fotografia społecznościowa jest dziś jedną z dominujących form „treści”, którymi wymieniamy się w sieci. Zanim zatem zastanowimy się nad tym, czy dane zdjęcie w określonym kontekście ma wymiar postępowy, wolnościowy, wyraża czy podważa stereotypy itd., każde wrzucone do sieci zdjęcie będzie tam przede wszystkim „treścią”. Będzie „contentem”, produkowanym przez użytkowniczki i użytkowników sieci, wyzyskiwanym na potrzeby sieciowych korporacji, które same treści nie produkują, lecz czerpią zyski z naszej produkcji i aktywności. Do pewnego stopnia sens i wymowa zdjęcia stają się drugorzędne — ważne, by budziły dyskusje i wywoływały reakcje. Korporacje zaś i ich modele biznesowe nie są zewnętrzne wobec dzisiejszej usieciowionej fotografii — raczej stanowią elementy jej infrastruktury i technologii, środowisko i warunek funkcjonowania współczesnej fotografii.
Nie chodzi zatem także o prostą krytykę komercjalizacji fotografii — o potępienie jej udziału w bezpośredniej sprzedaży towarów, promocji wzorców i mód napędzających tę sprzedaż, czy nawet bardziej abstrakcyjne utowarowienie wizerunku i kształtowanie relacji społecznych na wzór ekonomiczny. Chodzi o model technologiczno-ekonomiczny, w którym uczestniczy współczesna fotografia, ale z którego rzadko zdaje sobie sprawę. Model ten polega na poddawaniu ekstrakcji wszelkich treści produkowanych przez użytkowników — kliknięć prowadzących do wypowiedzi i kliknięć zaświadczających o reakcjach, a nawet prostych przesunięć palca z góry w dół lub horyzontalnie. Kliknięć, w oparciu o które system poznaje nas, ale też tworzy większe wzory zachowań w celu przewidywania, podpowiadania albo wręcz planowania nam przyszłości. O wszystkim tym napisano rzecz jasna całe biblioteczne półki pod takimi hasłami jak „kapitalizm inwigilacji” czy „asymetria informacyjna”.
Bardziej interesuje mnie kłamstwo. Rozmowa z Vincenzo Latronico o jego powieści „Do perfekcji” [WYWIAD]
A jednak fotografia mogła długo łudzić się, że umyka przynajmniej części tych procesów — choćby jako rzekomo trudniejsza niż tekst do maszynowego odczytania i przełożenia na wiązki danych. W roli treści do wielorakiej obróbki zobaczyła się ostatnio, choć nie po raz pierwszy, w kontekście AI, ale przecież była tą treścią-pożywką dla algorytmów od dawna. Nawet przykłady niewątpliwie politycznego działania fotografii z perspektywy środowiska techniczno-ekonomicznego (jak portal społecznościowy) stanowią przede wszystkim darmową formę zaangażowania użytkowników w podtrzymanie działania systemu pozbawionego treści — formę przyciągającą uwagę i generującą nierzadko liczne reakcje, poddawane przez maszyny nieustannej obróbce na potrzeby modeli opartych na dużych danych. Modeli projektowania przyszłości. Analiza współczesnej fotografii musi rozpoznać to uwikłanie, inaczej nie będzie zdolna uchwycić ani sedna tego, czym i gdzie jest dziś fotografia, ani nie będzie w stanie budować jej prawdziwie emancypacyjnego czy wywrotowego wcielenia.
